our news

Mία εποχή «Loop da Loop»: προς μία (αντι-)ιστορία της rave

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 1,233 other followers

Το άρθρο αυτό το υπογράφει ο Neil Transpontine και δημοσιεύτηκε στο datacide magazine #10 τον Οκτώβριο του 2008. Την μετάφραση για το shades έκανε η “ενοχλητική μνήμη”

«Ή συνείδηση της ρήξης του συνεχούς της ιστορίας είναι χαρακτηριστικό των επαναστατικών τάξεων τη στιγμή της δράσης τους. Ή Μεγάλη Επανάσταση καθιέρωσε ένα καινούριο ημερολόγιο».
(Benjamin W., Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας (Θέση XV), μτφ. Παράσχης Μ., Αθήνα 1983, σ. 16)

Εισαγωγή

Είμαστε όλοι/ες μας εξοικειωμένοι με εκείνες τις επιπόλαιες οπτικές της «λαϊκής κουλτούρας» στις οποίες χρησιμοποιούνται οι ίδιες κλισέ εικόνες, προκειμένου να δηλώσουν ολόκληρα κοινωνικά κινήματα: λίγοι γυμνοί χίπηδες στο Γούντστοκ οι οποίοι αντιπροσωπεύουν τις αντι-κουλτούρες της δεκαετίας του ’60, ένα ζευγάρι με μαλλιά μοϊκάνα για το πανκ και κάποιοι περίεργοι ρέιβερς με χαμογελαστά t-shirts που αντιπροσωπεύουν είκοσι χρόνια χορευτικών σκηνών ηλεκτρονικής μουσικής από την acid house μέχρι και το breakcore. Με αυτόν τον τρόπο η ιστορία επιβεβαιώνει το status quo, υπαινισσόμενη ότι ουδέποτε έγινε μία θεμελιώδης αλλαγή και μη αποδεχόμενη τις πολλαπλές δυνατότητες άρνησης και δημιουργίας που διανοίχθηκαν από αυτά τα κινήματα.

Αν η γελοιοποίηση αυτής της ιστορικοποίησης που επιβάλλεται από τα μμε, είναι εύκολη, τότε κάποιες από τις ιστοριογραφικές εκδοχές που δημιουργούνται αναφορικά με τις χορευτικές κουλτούρες πρέπει επίσης να αμφισβητηθούν. Οι αμφισβητίες που ασχολούνται με τις χορευτικές ηλεκτρονικές μουσικές έχουν ομολογουμένως κατά έναν περίεργο τρόπο παθιαστεί με το παρελθόν, από τη στιγμή που οι μουσικές αυτές αναδύθηκαν στην δεκαετία του ’80. Πρώιμα μία ρετρό συνείδηση δημιουργήθηκε: το 1995 βραδιές «Back to 1992» διοργανώνονταν στο Λονδίνο και λίγο αργότερα βραδιές «Back to ‘95». Κάθε άτομο που ανέβαινε σε μία πίστα χορού για πρώτη φορά, προσδοκούσε να ακούσει ιστορίες από άτομα που πήγαιναν σε παλιότερα πάρτυς και δη ότι θα έπρεπε να ήταν πίσω σε εκείνες τις ημέρες όταν οι ρυθμοί ήταν πιο φρέσκοι, οι ουσίες πιο καθαρές και «η χαρά ήταν ζωντανή μέχρι το πρωί».

Γρήγορα, στο Ηνωμένο Βασίλειο τουλάχιστον, δημιουργήθηκε μία επίσημη ιστορική αφήγηση, ένας ημι-αποικιακός μύθος σταυροφόρων που επέστρεφαν από τον Ιερό Τόπο (την Ίμπιζα), φορτωμένοι με έναν μυστικό θησαυρό που διέδιδαν στα φρέσκα acid house κλαμπς του Λονδίνου, όπως το «Shoom», από το οποίο και εξαπλώθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο, αλλάζοντας συνεχώς νέες μορφές, οι οποίες, όμως όλες μοιράζονταν το γενετικό αποτύπωμα των κυκλικών ρέιβ μουσικών του acid house κλαμπ της Ίμπιζα M25. Αυτή η αφήγηση εμπότισε τους ίδιους πρωτοπόρους με ένα αναπτυσσόμενο πολιτισμικό κεφάλαιο: αυτοί που προωθούσαν την πρώιμη acid και DJs, όπως ο Oakenfold, παρέμεναν οι ενσώματοι κορυφαίοι της χορευτικής μουσικής εκείνες τις ημέρες.

Όπως οι περισσότεροι μύθοι και αυτός περιέχει κάποια αλήθεια, αλλά, όχι μέσω του αποκλεισμού των ακατάστατων μπιτς των ιστοριών που δεν ταιριάζουν με την μεγάλη ιστορία. Η πιο προφανής κριτική έγκειται στο ότι αυτές οι ιστορίες υποβαθμίζουν το ρόλο των πρώιμων μαύρων μουσικών παραγωγών στο Σικάγο, το Ντιτρόιτ και τη Νέα Υόρκη σε μία παρασκηνιακή ιστορία, παρά τοποθετώντας τον στο κέντρο της. Άλλοι έχουν ασκήσει κριτική στη κεντρικότητα του Λονδίνου που διέπει αυτές τις ιστορίες, υποστηρίζοντας για παράδειγμα ότι οι άνθρωποι στο Μάντσεστερ ήδη χόρευαν μουσική house, ενώ οι ομόλογοί τους στην πρωτεύουσα έσκαβαν στην σπάνια «groove» μουσική των 80’s, μήπως βρουν σκελετούς της φανκ αφάνειας των 70’s.

Ωστόσο, η έρευνα της μοναδικής αληθινής ιστορίας είναι καταδικασμένη. Δεν υπάρχει μία μοναδική ιστορία, αλλά αναρίθμητες τροχιές οι οποίες συγκλίνουν και διατρέχουν τα ποικίλα ηχητικά, κοινωνικά και χημικά φαινόμενα που συνοψίζονται υπό το ασταθή όρο «ρέιβ».

Κάποιες άλλες ιστορίες

Aμιγώς με μουσικούς όρους μπορούμε να βεβαιώσουμε οποιοδήποτε αριθμό ιστοριών, με τις πιο προφανείς από αυτές να είναι όσες μιλάνε για την έκρηξη των αφρο-αμερικανικών ηλεκτρονικών μουσικών στα 80’s και στα πρώιμα 90’s, όπως η ηλέκτρο, το χιπ-χοπ, η χάουζ, η τέκνο, η ρέγκε κοκ, οι οποίες αναπτύχθηκαν μέσα από την προγενέστερη ντίσκο, την φανκ και την σόουλ. Ωστόσο, άλλες τάσεις είναι εξίσου σημαντικές και πραγματικά διατέμνονται με αυτή την τροχιά. Είναι καλά τεκμηριωμένο ότι η ευρωπαϊκή μουσική των synthesiser, η industrial και η Electronic Body μουσική επηρέασαν τους μαύρους παραγωγούς των ΗΠΑ, με αποτέλεσμα η ιστορία να πρέπει να διευρυνθεί για να συμπεριλάβει μπάντες, όπως οι Kraftwerk, οι Cabaret Voltaire και οι Front 242. Εξίσου σημαντική είναι η ιστορία των μπάσων των ηχητικών συστημάτων η οποία τραβάει πίσω στα μεταπολεμικά υπαίθρια πάρτυς στην Τζαμάικα, στα μπλουζ πάρτυς που διοργάνωναν Τζαμαϊκανοί μετανάστες σε διάφορα μέρη της Αγγλίας και στις συγκρούσεις μεταξύ της αστυνομίας και της μαύρης νεολαίας στη Γιορτή του Notting Hill στα μέσα των 70’s, που είχαν ως αφορμή την προσπάθεια της αστυνομίας να καταστρέψει τα ρέγκε ηχητικά συστήματα. Θα πρέπει επίσης να συνυπολογίσουμε τον μετασχηματισμό του θορύβου σε μουσική, μία τάση η οποία περιλαμβάνει την έκκληση του Luigi Russolο στα 1913 για μία «μεγάλη ανανέωση της μουσικής με τα μέσα των Τεχνών του Θορύβου», όπως επίσης την «συγκεκριμένη μουσική» των 50’s και τον εσκεμμένο χειρισμό του feedback της ηλεκτρικής κιθάρας στα 60’s.

Τα περιβάλλοντα στα οποία ρίζωσαν αυτές οι μουσικές, ταιριάζουν επίσης με ευρύτερες ιστορίες. Η μουσική house αναπτύχθηκε σε γκέι κλαμπς των ΗΠΑ, όπως το Warehouse στο Σικάγο και το Paradise Garage στη Νέα Υόρκη. Αργότερα στο Λονδίνο το γκέι κλαμπ Heaven που φιλοξενούσε πρώιμες μουσικές βραδιές acid house (Spectrum) και jungle. Αυτοί οι χώροι οφείλουν την ύπαρξή τους στους γκέι απελευθερωτικούς αγώνες των 60’s και των 70’s: σε στιγμές, όπως οι ταραχές στο Stonewall το 1969, όταν οι drag queens συγκρούσθηκαν με την αστυνομία στους δρόμους της Νέας Υόρκης ύστερα από μία αστυνομική επιδρομή στο Stonewall Inn. Ήταν το ριζοσπαστικό «Μέτωπο Γκέι Aπελευθέρωσης» (GLF) που διοργάνωσε τον πρώτο ανοιχτό, δημόσια προπαγανδισμένο γκέι χορό στο Δημαρχείο του Kensington το 1970 και οι γκέι ακτιβιστές που έστησαν μία γκέι ντίσκο στο Railton Road στο Μπρίξτον, στο υπόγειο ενός γκέι χώρου ο οποίος είχε καταληφθεί το 1974.

Το ελεύθερο κίνημα καταλήψεων και οι teknivals (σύνμηση του τέκνο και του φεστιβάλ) δημιούργησαν προγενέστερες τέτοιες εμπειρίες. Στο Ηνωμένο Βασίλειο αυτές οι εμπειρίες προσέλκυσαν από την αρχή ανθρώπους οι οποίοι ήθελαν να μοιρασθούν δεξιότητες και κλίσεις από τα ελεύθερα φεστιβάλ, από τις συναυλίες σε αναρχο-πανκ καταλήψεις και πάρτυς σε αποθήκες στα 70’s και 80’s. Στην Ευρώπη τα πιο κατοχυρωμένα ριζοσπαστικά κοινωνικά κέντρα ορισμένες φορές προμήθευσαν ένα πεδίο για μουσικοχορευτικά πάρτυς, συχνά όχι χωρίς διαπάλη με κάποια πιο παραδοσιακά πολιτικά στοιχεία, τα οποία βρίσκονταν σε σύγχυση από τον φαινομενικό μη-διδακτικό ηδονισμό των πάρτυς.

Τι έχουμε να πούμε λοιπόν για τον ίδιο τον όρο «ρέιβ»; Φαίνεται ότι αρχικά χρησιμοποιήθηκε στα τέλη των 40’s, προκειμένου να περιγράψει όλα τα νυχτερινά τζαζ πάρτυς στο Σόχο του Λονδίνου. Έγινε δημοφιλής από τον ηγέτη ενός συγκροτήματος, τον
Mick Mulligan, γνωστό ως «Βασιλιά των Ρέιβερς». Επίσης οι αυτό-προσδιοριζόμενοι ρέιβερς ήταν βασικό τμήμα του κινήματος πορειών «Απαγορεύστε τις Μπόμπες» στην Αγγλία κατά τα 50’s και τα πρώιμα 60’s. Mεταγενέστερα στα 60’s οι ψυχεδελικοί ξενύχτηδες επίσης περιγράφονταν ως raves.

Στιγμές έξαψης (excess)

Κατά μία έννοια το εγχείρημα ιστορικοποίησης της ρέιβ είναι βεβιασμένο καθ’ όσον η ρέιβ αρνείται τις ειθισμένες εννοιολογήσεις του χρόνου και της ιστορίας. Οι μουσικές που βασίζονται σε διακεκομμένους ρυθμούς (breakbeats) και λούπες έχουν την εγγενή δύναμη να κλειδώνουν τον χορευτή σε μία κυκλική σύλληψη του χρόνου, η οποία βασίζεται στην επανάληψη και την παραλλαγή, η οποία (σύλληψη) αντιτίθεται στη γραμμική ανάπτυξη της περισσότερης από την «δυτική» μουσική. Επιπρόσθετα τα πάρτυς μπορούν να δημιουργήσουν μία αίσθηση ύπαρξης σε έναν δικό σου χρόνο, εκτός της ζωής που δομείται από την εργασία. Στα 20’s ο Χέρμαν Έσσε έγραψε για ένα πάρτυ στο οποίο: «Έχασα την αίσθηση του χρόνου και δεν γνωρίζω πόσες ώρες ή στιγμές διήρκησε η μέθη της ευτυχίας… Δεν υπήρχαν σκέψεις. Χάθηκα στη ζάλη και την δίνη του χορού» («Λύκος της Στέπας», 1928). Στο τζαζ μυθιστόρημά της το 1922, η Toni Morrison φαντάστηκε μία σκηνή στο Χάρλεμ όπου «οτιδήποτε συμβαίνει, αφού τελειώσει το πάρτυ, είναι ένα τίποτα. Τα πάντα είναι τώρα». Εντούτοις, ορισμένες φορές υπάρχει μία αίσθηση ότι οι νέες κοινωνικές σχέσεις και δυνητικότητας δημιουργούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε να διαρκούν πέρα από ένα συγκεκριμένο πάρτυ, μία αίσθηση δυνατότητας ρήξης του συνεχούς της ιστορίας. Κάποιες φορές τέτοιες στιγμές έχουν περιγραφεί ως «στιγμές έξαψης», όταν «τα πάντα εμφανίζονται για άδραγμα και ο χρόνος και η δημιουργικότητα επιταχύνονται…Σε τέτοιες ώρες, οι οποίες καλύπτουν είτε αρκετά χρόνια ή κυριολεκτικά λίγες στιγμές, βλέπουμε ολόκληρους νέους κόσμους» (Leeds May Day Group, Moments of Excess, 2004).

Για αρκετούς από εμάς υπάρχουν ιδιαίτερες στιγμές στην «ιστορία της ρέιβ» οι οποίες φαινόντουσαν πιο παραγωγικές από τις παραπάνω. Για εμένα προσωπικά υπήρξε η περίοδος στα μέσα των 90’s των πάρτυς του «Reclaim the Streets» και του «Dead by Dawn» και του αντίστοιχου ατέλειωτου κλάμπινγκ, στην οποία είχα την απτή αίσθηση ότι ένας νέος τρόπος ζωής συγκροτούταν από τα ηχητικά συστήματα και τα κορμιά που χόρευαν, μέσα στο κέλυφος των παλιών. Για άλλους η κομβική περίοδος ίσως ήταν τα τέλη των 80’s που οδηγούσαν στον αυτοκινητόδρομο M25σε κομβόυ, προκειμένου να βρουν ένα χώρο να χορέψουν. Για άλλους η ρίγη του να ξεφύγεις από την αστυνομία για μία θέα της αυγής στο δάσος αποτέλεσε μόνο το ξεκίνημα, όπως και το κυνηγητό των μπάτσων στα ηχητικά συστήματα στην αγροτική ανατολική Αγγλία το καλοκαίρι του 2007, ή η επιμονή των Ινδών ρέιβερς στο Pune, όπου εκατοντάδες συνελήφθησαν σε ένα πάρτυ τον Μάιο του τελευταίου έτους.

Μέσα στην ένταση αυτών των στιγμών έξαψης μπορεί να υπάρξουν ξαφνικές αστραπές αναγνώρισης, καθώς οι άνθρωποι νιώθουν μία έλξη στο χρόνο και το χώρο με τους άλλους ανθρώπους, ζωντανούς ή νεκρούς. Σε αντίθεση με τις τροχιές που προαναφέραμε, αυτές οι συνδέσεις δεν χρειάζεται να είναι βασισμένες σε μία αλληλουχία συνδέσμων, καθόσον αρκεί να υπάρχει μία υποτιθέμενη κοινότητα έκφρασης, πάθους, καταπίεσης, ή αντίστασης.

Μία εποχή loop-da-loop [1]

Μία μη-γραμμική μέθοδος χαρτογράφησης τέτοιων συνδέσμων προτείνεται από τον καλλιτέχνη Jeremy Deller στο έργο του με τίτλο «The History of the World». Ο Deller ανακαλύπτει τις έλξεις μεταξύ της Acid House από τη μία και των Brass Bands (υπαίθριες τζαζ μπάντες) από την άλλη που συνδέονται με τους οικισμούς των ανθρακωρύχων στον βορά της Αγγλίας, οι οποίες έλξεις βασίζονται σε κοινές ιστορίες και πολιτισμικές διασυνδέσεις. Οι Brass bands ήταν για παράδειγμα ένα χαρακτηριστικό της απεργίας των ανθρακωρύχων το 1984/5, η αστυνόμευση της οποίας προανήγγειλε την θέσπιση του Criminal Justice Bill και την καταστολή εις βάρος των ελεύθερων πάρτυς στα 90’s. Tα πάρτυς σε αποθήκες και το κλείσιμο των βιομηχανιών είναι δύο όψεις της αποβιομηχάνισης, καθώς η πρώτη έλαβε χώρα στα ερείπια που δημιουργήθηκαν από την δεύτερη.

Υπάρχουν αναρίθμητες παρόμοιες συνδέσεις που θα μπορούσαν να κατασκευασθούν μεταξύ του ρέιβ και άλλων χρόνων και τόπων. Μπορούμε να εμπνευσθούμε από σκηνές των 40’s όπως οι Zazous του Παρισιού (νεολαΐστικη υποκουλτούρα με συγκεκριμένο ενδυματολογικό κώδικα και αναφορά στην swing jazz), ή οι Swings του Αμβούργου οι οποίοι χόρευαν τζαζ, φορώντας εκκεντρικά ρούχα, αψηφώντας τις απαγορεύσεις των ναζί –κάποιοι από αυτούς κατέληξαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Μπορούμε επίσης με ποιητική διάθεση να επικαλεσθούμε το πνεύμα των «χρυσών χορευτών» της νέας χιλιετίας, οι οποίοι ήταν από τους γηγενείς Αμερικανούς και οι οποίοι την δεκαετία του 1890 ήλπιζαν ότι με τον χορό τους θα αποκαλύψουν τη γέννηση ενός νέου κόσμου.

Αυτοί είναι πρόγονοι των σημερινών «αυτόνομων κοινωνικών χώρων» και των κοινωνικών κέντρων σε μέρη, όπως το «Autonomie Club» και το «Workers Friend Club» στο Λονδίνο, όπου Εβραίοι αναρχικοί και άλλοι ριζοσπάστες χόρευαν όλη νύχτα την δεκαετία του 1890. Υπάρχουν (λευκές) γραμμές μέθης που συνδέουν το παρόν με προφανή σημεία αναφοράς, όπως τα Acid Tests της Merry Pranksters (εμβληματική μορφή του χίπυ κινήματος) στα 60’s στην Καλιφόρνια και λιγότερο προφανή, όπως τα ρεμπέτικα, η μουσική των ελληνικών τεκέδων, που κατεστάλησαν από τη φασιστική δικτατορία η οποία έγινε εκεί το 1936. Ίσως επίσης υπάρχει ένας σύνδεσμος με τα ναρκω-πειράματα του πολιτισμιού κριτικού Walter Benjamin στην Ίμπιζα και το Βερολίνο, τα οποία πειράματα παρακινούνταν από «την μεγάλη ελπίδα, την επιθυμία, τον πόθο προσέγγισης –σε μία κατάσταση μέθης- του νέου, του ανέπαφου» (Benjamin, Για το χασίς).

Ένας χάρτης που περικλείει όλες αυτές τις συνδέσεις, όλους τους χρόνους και τόπους, όπου οι άνθρωποι κινούνται ρυθμικά, θα προσέγγιζε μία αναπαράσταση της ιστορίας των πάντων. Θα ήταν ένα είδος χάρτη, τον οποίο ίσως μόνο ο Άγγελος της Ιστορίας του Benjamin θα μπορούσε να γράψει, χωρομετρώντας την ανθρωπότητα με τα νώτα του στραμμένα προς το μέλλον. Αντί να προσπαθήσουμε να γράψουμε την Μεγάλη Ιστορία, ίσως θα έπρεπε να εστιάσουμε στις μυριάδες μικρο-ιστορίες των κλαμπς, των πάρτυς και των χορευτικών σκηνών από το Τελ Αβίβ στο Ισραήλ έως το Pune στην Ινδία, από το Μπρίξτον έως το Βερολίνο. Ίσως μάλλον στη λεπτομέρεια του ήχου, του ιδρώτα, των συναντήσεων, των χειρονομιών, της συνομιλίας και των συμφραζόμενων να μπορέσουμε να μεταδώσουμε το τι είναι πραγματικά σημαντικό για το ρέιβ, παρά στις αφηγήσεις για το Ecstasy και το 303 (ναρκωτικό και τύπος drum machine) .

«Ό χρονικογράφος, πού αφηγείται τα περιστατικά, χωρίς να κάνει διάκριση μεγάλων και μικρών, ενεργεί σύμφωνα με την αρχή, πώς οτιδήποτε έχει συμβεί κάποτε, δεν μπορεί να θεωρηθεί χαμένο για την ιστορία» (Benjamin W., οπ. θέση ΙΙΙ, σ. 8).

σημείωση

[1] Στην αργκό η φράση δηλώνει την κατάσταση εκείνη στην οποία, όταν οδηγούμε σε έναν αυτοκινητόδρομο, χάνουμε την έξοδο που θέλουμε και αναγκαζόμαστε να εισέλθουμε στην επόμενη, ή χάνουμε οριστικά τη διαδρομή μας. Συνεπαγωγικά μπορεί να σημαίνει μία συνθήκη αποπροσανατολισμού και «χαώματος». Στα συμφραζόμενα του κειμένου που μεταφράσαμε η εν λόγω φράση κάνει λογοπαίγνιο με τις λούπες που χρησιμοποιούνται στην ηλεκτρονική μουσική.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: