τελευταία άρθρα σε τίτλους

Εμπορεύματα για την Παρατημένη Γενιά

Σκέψεις για την αναπαράσταση της εξέγερσης στην καλλιτεχνική επιμέλεια των (post-)rave δίσκων

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 6,072 other followers

Δημοσιεύτηκε στο DATACIDE #10 Οκτώβρης 2008

Μετάφραση για το Shades VJ

Σύνοψη

Έχοντας ως βάση δύο σκίτσα, θα δείξω την αντίληψη της εξέγερσης στην καλλιτεχνική επιμέλεια των δίσκων από το 1994 και το 2003. Βασισμένος σ’ αυτό, βγάζω κάποια συμπεράσματα αναφορικά με τις πολιτικές ιδέες ως μια κριτική της ιδεολογίας. Τα σκίτσα αποτελούσαν τμήμα της καλλιτεχνικής επιμέλειας του άλμπουμ «Music for the Jilted Generation» [Μουσική για την Παρατειμένη Γενιά] των Prodigy και «Kill Sound Before Sound Kills You» [Σκότωσε τον Ήχο Πριν σε Σκοτώσει] του Kid606. Επειδή το δεύτερο αποτελεί μια καρικατούρα του πρώτου, είναι εφικτό να εντοπίσουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές.

Prodigy: Ο Εξεγερμένος σαν ένα μοντέλο ταυτοποίησης

Η Εικόνα 1 είχε τυπωθεί στο ένθετο του δεύτερου άλμπουμ των Prodigy – «Music for the Jilted Generation» (XL-Recordings) που κυκλοφόρησε το 1994. Αποτελεί μια δουλειά επί πληρωμή, την οποία έκανε ο γραφίστας Les Edwards. Στην ιστοσελίδα, έχει γράψει το εξής για το σκίτσο: «Ζωγραφισμένο για το άλμπουμ των Prodigy, υπό τη στενή καλλιτεχνική διεύθυνση της μπάντας για να αποτυπωθεί η φιλοσοφία τους» (lesedwards.com).

Το εξώφυλλο των Prodigy

Η εικόνα πρέπει να ειδωθεί εντός του ιστορικού συγκείμενου της εισαγωγής του Νόμου περί Ποινικής Δικαιοσύνης [Criminal Justice Act], ο οποίος ποινικοποίησε τα ελεύθερα φεστιβάλ techno στη Μεγάλη Βρετανία το 1994.

Η εικόνα χωρίζεται σε δύο μέρη αντιδιαμετρικά μιας άβυσσου. Η αριστερή πλευρά είναι σχεδιασμένη με σκοτεινά χρώματα: διάφορες αποχρώσεις ενός ψυχρού μπλε και κυρίως μαύρο. Σ’ αντίθεση μ’ αυτά, ο ορίζοντας είναι χρωματισμένος με κόκκινο, η ένταση του οποίου μειώνεται στο κέντρο της εικόνας. Στο φόντο υπάρχει η σιλλουέτα μιας πάλης. Διαφαίνονται οι υπερδιαστατικές, καπνισμένες καμινάδες των βιομηχανικών εργοστασίων. Μπροστά τους υπάρχουν πολύ μικρότερα οικιστικά κτήρια. Στα πρόθυρα της αβύσσου υπάρχει ήδη μια τεράστια γραμμή από ΜΑΤ. Και ακόμη περισσότεροι ΜΑΤατζήδες ξεπηδάνε από τα βανάκια τους και τρέχουνε προς την άβυσσο. Ένας αστυφύλακας μιλά από ένα μεγάφωνο, ενώ ένας άλλος υψώνει το γκλομπ του με απειλητικό τρόπο.

Στη δεξιά πλευρά της αβύσσου κυριαρχούν διαφορετικά χρώματα: είναι φωτεινά, λαμπερά, δυναμικά. Ο ουρανός είναι γαλάζιος, κίτρινος και λευκός, ο ήλιος μοιάζει να υψώνεται αυτή τη στιγμή. Αυτό το κομμάτι είναι φωτεινό από το φως της ημέρας, ενώ στην άλλη πλευρά κυριαρχεί το σκοτάδι της νύχτας. Στο φόντο υπάρχει ένα πράσινο λιβάδι όπου διεξάγεται ένα πάρτυ. Υπάρχουν δύο γιγάντια ηχεία με ένα πλήθος κόσμου μπροστά τους. Μερικοί στέκονται χαλαρά, οι περισσότεροι φαίνεται να χορεύουν. Τα πρόσωπά τους δεν στρέφονται προς την αριστερή πλευρά της εικόνας και τον κίνδυνο που υπάρχει εκεί· κανείς δεν φαίνεται να έχει προσέξει ότι την αστυνομία που παρελαύνει. Μεταξύ του πλήθους υπάρχει επίσης κάποια βανάκια, ένα εξ αυτών ένα παλιό μοντέλο της VW.

Σε περίοπτη θέση στο προσκήνιο της εικόνας υπάρχει μια τεράστια φιγούρα η οποία έλκει την προσοχή του θεατή. Είναι ένας άντρας, ηλικιακά μεταξύ 25-30, κρατώντας μια ματσέτα στο αριστερό του χέρι. Ο ήλιος ανατέλει αργά πίσω από το κεφάλι του. Η λάμψη διαγράφει τη σιλουέται του ενάντια στον ορίζονται και του προσδίδει την φωτοβόλα αύρα ενός φωτοστέφανου. Απειλεί την αστυνομία προσπαθώντας να κόψει το σκοινί της γέφυρας που συνδέει τις δύο πλευρές της αβύσσου, την μόνη σύνδεση. Η χειρονομία του λέει ότι είναι επαναστάτης και αντιπροσωπεύει τον άντρα που βρίσκεται εκτός του νόμου. Έχει μακρυά, σγουρά, μελαχρινά μαλλιά και φοράει ένα απλό, μπλε, κοντομάνικο μπλουζάκι, ένα κομμένο παντελόνι και μεγάλες μπότες. Το μεσαίο του δάκτυλο στρέφεται προς την άλλη πλευρά της αβύσσου: «Γαμιέται η αστυνομία». Η γλώσσα του σώματός του είναι αποδοκιμαστική, αλλά η χειρονομία του απειλητική. Αναζητεί μια λεκτική αντιπαράθεση με την αστυνομία και προστατεύει το πλήθος που χορεύει πίσω του.

Ο εξεγερμένος εκπροσωπεί στοιχεία του κλασσικού ήρωα ο οποίος υπερασπίζεται τους αθώους (και ανυπεράσπιστους) από τις σκοτεινές μηχανορραφίες του απόλυτου κακού. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η ειρηνική κοινότητα του πάρτυ πρέπει να προστατευτεί από την αστυνομία. Το πλήθος δεν υπερασπίζεται τον εαυτό του, αλλά χρειάζεται τον επαναστάτη σαν ενός είδους σκύλου-φύλακα και πορτιέρη.

Η πρόθεση της κοινότητας του πάρτυ είναι αρκετά εμφανής: θέλει να παρτάρει – αλλά η αστυνομία προσπαθεί να τους διακόει. Εδώ φαίνεται να εντοπίζεται μια στρατηγική εξόδου για τη διαφυγή από την κοινωνία και τους περιορισμούς της: ηδονιστική κατανάλωση. Τα αρνητικά χαρακτηριστικά της καπιταλιστικής συλλογικοποίησης βλέποντας σαν εργοστάσια (η ατομική στέρηση που προκαλείται από την εργασία· μόλυνση του περιβάλλοντος) και η αστυνομία (καταστολή) βλέπεται σαν αποκλειστικά εξωτερική, ενώ το άτομο βλέπεται ως αυτόνομο απ’ όλα αυτά στο πράσινο λιβάδι εκτός της πόλης. Από που προήλθαν τα ηχοσυστήματα, ποιος κατασκεύασε τα οχήματα και πως λειτουργούν οι μηχανές τους; Η έκθεση αυτών των ερωτημάτων θα διαταράξει το ειδυλλικό της σκηνής. Επειδή οι απαντήσεις θα ήταν ότι τα ηχεία κατασκευάζονται στην Κίνα, ότι τα οχήματα λειτουργούν με πετρέλαιο από την Μέση Ανατολή και το χαπάκια ecstacy παρασκευάζονται με σύνθετες χημικές διαδικασίες. Αυτά θα έδειχναν ότι η ιδέα της αυτάρκειας (ως ανεξάρτητη παραγωγή) αποτελεί μια χίμαιρα. Η επαναστάσης θέλει να ξεχάσει, ιδίως μέσω των ρούχων του, ότι έχει κάποια σύνδεση με την καπιταλιστική κοινωνία. Η αυτονομία προτείνεται σαν μια εξωτερική θέση. Τα κουρελιασμένα ρούχα υποτίθεται πως αναπαριστούν μια αντίσταση η οποία παράγει μ’ όλες αυτές τις αντιφάσεις μια όλο και περισσότερο παθητική εντύπωση. Το παράδοξο πως κανείς δεν συνειδητοποιεί κάτι διαφορετικό από τις αστικές αξίες παραμελείται.

Μ’ αυτή την εικόνα, οι Prodigy παίρνουν μια θέση στη σύγκρουση των ravers εναντίον της αστυνομίας εκείνης της περιόδου. Ταυτοχρόνως, η δήλωσή τους αυτή χρησιμοποιείται για να εμπορευθούν μια εξεγερτική στάση. Η εικόνα αποτελεί μέρος της καλλιτεχνικής επιμέλειας ενός δίσκου – ο οποίος φυσικά αποτελεί ένα εμπόρευμα. Ο έφηβος (και άντρας) καταναλωτής πρέπει να ταυτιστεί με τον παρουσιαζόμενο εξεγερμένο. Με τη βοήθεια της εικόνας καθιερώνεται μια συγκεκριμένη αναπαράσταση για τους Prodigy: πρέπει να θεωρούνται ως αντι-σταρ, οι οποίο αυτοπροσδιορίζονται μέσω της άρνησης και της αντίστασης (βλέπε Jacke, 2003, σελ. 284).

Το 1994 υπήρξε πιθανώς καινοτομία ότι ένα (εμπορικά επιτυχημένο) χορευτικό εγχείρημα ερωτοτροπούσε με την κλασσική εικόνα του ανισόρροπου ροκ σταρ. Συμπτωματικά, η εικόνα έχει σχεδιαστεί από έναν σχεδιαστή εξώφυλλων για δίσκους heavy metal. Μπορώντας σήμερα να κοιτάξουμε αναδρομικά, φαίνεται να βρισκόμαστε μπροστά στην παλινδρόμηση της ηλεκτρονικής μουσικής προς τις στρατηγικές της ροκ βιομηχανίας. Αντί της απρόσωπης παρουσίας των ανώνυμων DJs και χορευτών, οι Prodigy χρησιμοποίησαν το μοντέλο του αναγνωρίσιμου και πληθωριστικού ροκ σταρ.

Στη συγκεκριμένη εικόνα, ο εξεγερμένος αναπαριστά τον σταρ. Ο καταναλωτής των δίσκων των Prodigy βλέπεται να είναι ο κλασσικός έφηβος θαυμαστής ο οποίος νοεί τον εξεγερμένο σαν μια εικόνα ταυτοποίησης: ένα αντρικό αρχέτυπο με μια αρρενωπή φιγούρα. Η πραγματικότητα έπρεπε να προσαρμοστεί στο ιδεατό. Οι Prodigy μέχρι τον δεύτερο δίσκο τους το 1994 είχαν τέσσερα μέλη και αντιμετώπισαν το πρόβλημα ότι δεν είχαν μια καθαρή δομή της μπάντας τους με κάποιον ως frontman. Αργότερα, το 1996 με το «Firestarter» προσπάθησαν να παρουσιάσουν τον Keith Flint ως τον κλασσικό frontman.

Μέχρι πρότινος, η χορευτική μουσική πουλούσε κυρίως στα charts με γυναίκες χορεύτριες και αθώου ερωτισμού. Οι Prodigy, ως ένα μη-καλουπωμένο εγχείρημα, το άλλαξε αυτό και εισήγαγε την εικόνα του αυθεντικού ροκ επαναστάτη, ο οποίος μιλά ως αντιπρόσωπος μιας «παρατειμένης γενιάς».

Η δυνητικά εξεγερτική δήλωση γίνεται ακίνδυνη. Η δυσαρέσκεια με την κοινωνία γίνεται εκμεταλλεύσιμη σαν ένας πόρος και μετασχηματίζεται σε θεαματική απέχθεια (Γκυ Ντεμπόρ, Η Κοινωνία του Θεάματος, εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος, §59, σελ. 50) και υποβαθμίστηκε μια μη-επιθετική υποκουλτούρα διαμαρτυρίας. Θέλει κανείς μόνο να χορέψει ειρηνικά αλλά η αστυνομία προσπαθεί να το αποτρέψει, οπότε νιώθει κανείς εγκαταλελειμμένος από την επίσημη πολιτική. Εξέγερση, ναι – αλλά, σας παρακαλούμε: αγοράστε τον δίσκο της μπάντα μετά τη συναυλία.

Η επίδοξη υπονόμευση δεν στρέφεται ενάντια στην καπιταλιστική κοινωνία, αλλά αντ’ αυτού αποτελεί μια στρατηγική για να γίνει ένα προϊόν διακριτό από τους ανταγωνιστές του (βλέπε Behrens 1996). Η πολιτική παρουσιάζεται αισθητικά σαν διαφήμιση· η παρουσιαζόμενη εξέγερση αποτελεί απλό φαίνεσθαι. Η πολιτική εξυπηρετεί στην πώληση του μουσικού εμπορεύματος. Αυτό ακολουθεί το μοτίβο της θεαματικής παραγωγή εικόνων: «Το απόσπασμα του κόσμου, ο κόσμος της εικόνας, φαίνεται να είναι ο συνολικός κόσμος της πραγματικότητας, το φαίνεσθαι κυριαρχεί το Είναι» (BBZN 2005, σελ. 62). Αυτή η απάτη λειτουργεί μέσω της ιδεολογίας της αμεσότητας, η οποία ανακηρύσσει τις κοινωνικές σχέσεις σαν οιονεί φυσικά γεγονότα. Τα μουσικά εμπορεύματα φαίνονται να βρίσκονται εκτός της κυριαρχίας του εμπορίου και αποκτούν την εμπορική τους αξία απ’ αυτή την εξομοίωση του να στέκονται εκτός της ολότητας (βλέπε Αντόρνο, 1986, GS14, σελ. 25). Η εξεγερτική χειρονομία των Prodigy το αποκρύπτει αυτό προσπαθώντας να είναι αυθεντική ενώ στην πραγματικότητα το μόνο που κάνουν είναι να συντηρούν της καπιταλιστικές συνθήκες της ανταλλαγής.

Kid606: Η ειρωνική Post-Rave-Laptop-Στάση του Τίγρη

Η δεύτερη εικόνα σχεδιάστηκε το 2003 για την καλλιτεχνική επιμέλεια του διπλού LP «Kill Sound Before Sound Kills You» (Ipecac/ Tigerbeat6) του Kid606. Ο γραφίστας Joel Trussell έφτιαξε μια καρικατούρα της εικόνας του Les Edwards. Η βασική σύνθεση της εικόνας διατηρείται, αλλά διαφέρει το στυλ σχεδίου. Είναι ένα κόμικ και σατιρίζει τον ψευδο-ρεαλισμό του Les Edwards.

Kid606 – KIll the sound before the sounds kills you

Σ’ αυτό το σκίτσο δεν υπάρχει η αντιπαράθεση των δύο άμορφων κοινωνικών ομάδων της αστυνομίας και των ravers. Αυτό έχει ιστορικούς λόγους. Η σύγκρουση μεταξύ της αστυνομίας και των επισκεπτών των φεστιβάλ των αρχών της δεκαετίας του 1990 στην Μεγάλη Βρετανία δεν έχει σχέση με τον Miguel Trost Depedro, γνωστό ως Kid606, κάτοικο των ΗΠΑ, μια δεκαετία αργότερα. Επίσης, παίρνει απόσταση από τον όρο «σκηνή» της υποκουλτούρας. Ενώ οι Prodigy αναφέρονται στο «underground» σαν ένα εγχείρημα της υποκουλτούρας, το μήνυμα του Kid606 βρίσκεται σε δύο τίτλους από τις κυκλοφορίες του: «Down with the scene» [Κάτω η σκηνή] και «Done with the scene» [Αρκετά με τη σκηνή].

Αυτό αντικατοπτρίζεται στην εικόνα: η τάση εδώ είναι μια έμφαση απομάκρυνσης από τη συλλογικότητα προς την ατομικότητα. Στην αριστερή πλευρά υπάρχουν μόνο τρία πλάσματα τα οποία θυμίζουν ελαφρώς τον δαίμονα της Τασμανίας από τα «Looney Tunes», ο οποίος φαίνεται να ξεσπά διαρκώς σε μια άγρια οργή. Στη δεξιά πλευρά, υπάρχει μόνο ένας άντρας και μια γυναίκα που χορεύουν.

Στο προσκήνιο, αντί του εξεγερμένου υπάρχει μια τίγρης (η μασκότ της δισκογραφικής Tigerbeat6) που φοράει ένα κοντομάνικο μπλουζάκι που γράφει Kid606. Η ίδια η τίγρης είναι το εταιρικό λογότυπο της δισκογραφικής και φοράει το λογότυπο του μουσικού «Kid606». Σε αντίθεση με την πρώτη εικόνα, δεν υπάρχει καμία σύνδεση με την κλασσική φιγούρα του ροκ σταρ. Θα φορούσε ένας σταρ ένα μπλουζάκι με το όνομά του; Θα αποτελούσε ταυτολογία. Η τίγρης δεν παρουσιάζεται εξυψωμένη στον ροκ εξεγερμένο των Prodigy. Αποκρίνεται στην οργή των πλασμάτων στην αριστερή πλευρά με μια ειρωνική εγκράτεια. Ενώ ο εξεγερμένος είναι βίαιος, σοβαρός και προστακτικός στη σχέση του με την απέναντι πλευρά, η χειρονομία της τίγρης παραμένει ένα «άντε γαμηθείτε», αλλά η έκφραση του προσώπου της την κάνει πολύ ηπιότερη (και αδιάφορη), σε στυλ «δεν μου καίγεται καρφί».

Η τίγρης καταλαμβάνεται μεγαλύτερο μέρος της οικόνας σε σχέση με τον εξεγερμένο, αλλά την ίδια στιγμή φαίνεται λιγότερο κυρίαρχη. Η προσοχή του θεατή κατευθύνεται προς τους χορευτές στο φόντο. Δεν υπάρχει η σχέση του απόλυτα υπερυψωμένου σταρ ενάντια στην άμορφη μάζα, αλλά ο Post-Rave-Laptop-Σταρ Kid606 είναι ο «κουλ τύπος» που σώζει το πάρτυ. Παραδίδει μουσικά εμπορεύματα για την ηδονιστική κατανάλωση των ατόμων, την μουσική με την οποία θέλουν να χορέψουν.

Η στάση του απευθύνεται στους χορευές. Η ουρά του κρέμεται επί τις αβύσσου και το πόδι του βρίσκεται μόλις ένα μικρό βήμα από τον γκρεμό – αλλά δεν φαίνεται να του προκαλεί κάποια ανησυχία. Αποτελεί την ενσάρκωση της χαλαρότητας με ένα σκανταλιάρικο χαμόγελο, και οι υπονοούμενες κινήσεις των χεριών και των ποδιών του τον κάνουν να μοιάζει με χορευτή. Επίσης, ο ρόλος του κοινού έχει αλλάξει. Αντί να αποτελεί μόνο μια μάζα, του δώθηκε πρόσωπο και φύλο και ο χορός τους υποδηλώνει μια ερωτική ετεροφυλόφιλη αγάπη. Οι άνθρωποι που χορεύουν βρίσκονται πολύ περισσότερο στο επίκεντρο της προσοχής συγκριτικά με τους Prodigy. Την ίδια στιγμή, η τίγρης εμφανίζεται λιγότερο διαχωρισμένη από τους χορευτές, καθώς βρίσκεται μαζί τους στο λιβάδι.

Ο Kid606 δεν αυτοπαρουσιάζεται σαν ένας ροκ σταρ που στέκεται πέρα από το κοινό, αλλά σαν ένας θαυμαστής-σταρ που εμπλέκεται σ’ αυτό. Σ’ αντίθεση με το 1994, στο μεταξύ καθιερώθηκε ένα άλλο είδος marketing: ο laptop-καλλιτέχνης σαν αντι-σταρ, ο οποίος παρουσιάζει ειρωνικά του στάτους του ως celebrity, και αυτοπαρουσιάζεται σαν ενεργός ακροατής του μουσικού είδους. Πρέπει να δείξει τη σύνδεσή του τόσο με την μουσική όσο και με τους άλλους θαυμαστές. Η επιτυχία του βασίζεται πρώτα απ’ όλα στη γνώση για τις τρέχοντες τάσεις και στο κίνητρο – και πάνω απ’ όλα στη σύνδεσή του με τους ακροατές. Η στρατηγική εδώ είναι η εξής: να είσαι ένα μ’ αυτούς· με το καθημερινό rave παιδί της διπλανής πόρτας.

Στη γέφυρα, η τίγρης λειτουργεί επίσης και με έναν άλλο τρόπο. Είναι ο πορτιέρης ο οποίος εμποδίζει με την ματσέτα του να περάσουν τα οργισμένα πλάσματα στην άλλη πλευρά. Είναι τόσο θυμωμένα επειδή δεν μπορούν να μπουν; Η αντιξοότητα εδώ δεν εγείρεται από το κράτος αλλά από τους απρόσκλητος στο πάρτυ. Ο απελευθερωμένος χορός αποδεικνύεται να αποτελεί μια αυταπάτη. Στην εικόνα των Prodigy και στην πραγματικότητα του 1994 της Μεγάλης Βρετανίας, τα πάρτυ έπρεπε να προστατευτούν από την ισχύς του κράτους. Αλλά σήμερα, τα άτομα φαίνεται να γνωρίζουν ότι το να ζουν μαζί χωρίς την αρχή [authority] είναι ανέφικτο χωρίς την εκτέλεση της εξουσίας. Στο Λονδίνο υπάρχουν εταιρείες security σε κάθε squat party [πάρτυ σε εγκαταλελειμένους χώρους] για να κρατήσουν εκτός τις συμμορίες του crack, οι οποίες προηγουμένως έβρισκαν ως ιδεατά θύματά τους ravers που είχαν πάρει κεταμίνες. Η ιδέα ότι ένα πάρτυ θα μπορούσε να είναι κάτι άλλο πέρα από μια κανονική καπιταλιστική επιχείρηση έχει εξαφανιστεί στη δεύτερη εικόνα. Οι χορευτές είναι γυμνοί αλλά οι κοινωνικές σχέσεις τους είναι εμμενείς όπως η εντύπωση των ρούχων στο δέρμα τους. Η ιδέα των ελεύθερων πάρτυ έχει γίνει μια αναπαυτική φυλακή, όπου οι διοργανωτές πρέπει να μιμηθούν το κράτος (ή είναι κράτος: εκτελούν μερικές από τις λειτουργίες τους) για να μπορέσει να συνεχιστεί η ηδονιστική κατανάλωση. Το εγχείρημα της εξέγερσης θάφτηκε και η διαχείριση της κοινωνίας διατηρείται από μεμονωμένα υποκείμενα μέσω της δικής του ευθύνης.

Το Τέλος: Παραγωγή-Κατανάλωση-Ηδονισμός

Παραδόξως, η σφαίρα της παραγωγής παρουσιάζεται και στις δύο εικόνες, μολονότι σαν μια αρνητική αναφορά. Τα υποκείμενα έχουν τη διάχυτη ιδέα ιδέα ότι η μισθωτή εργασία σημαίνει την εκμετάλλευση των ατόμων. Αποτελεί αυτό μια εγειρόμενη τάση των ανθρώπων, μια κραυγή ενάντια στην καταστολή της δημιουργικής τους δύναμης, όπως το θέτει ο John Holloway; Και στις δύο εικόνες, η εργασία απεικονίζεται ως η εργασία στο φορντικό εργοστάσιο, τα άτομα αποστασιοποιούνται απ’ αυτή και είναι φυσικώς [physically] διαχωρισμένα απ’ αυτή. Δραπετεύουν στις δραστηριότητες αναψυχής του (μετα-)φορντισμού.

Δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια στέρηση που προκαλείται από την εργασία, μόνο η ενθουσιώδης ελεύθερη δράση των ορμών (σύμφωνα με την ψυχανάλυση). Όμως, αυτή η κίνηση φυγής συμβαίνει εντός της ολότητας του καπιταλισμού. Ο ελεύθερος χρόνος αποτελεί το ουσιαστικό ομόλογο της εργασίας, και οι προσφορές διασκέδασης που παράγονται από την πολιτιστική βιομηχανία προσαρμόζουν το υποκείμενο στην ολότητα: «Στον ύστερο καπιταλισμό, η διασκέδαση αποτελεί την επέκταση της εργασίας» (Χορκχάιμερ/Αντόρνο, 1986, GS3).

Στην ηδονιστική κατανάλωση, η ευτυχία αναζητείται στη σφαίρα της αναψυχής, η οποία φαίνεται να υπάρχει πέρα από τη λιτότητα που προσφέρει η παραγωγή. Η αριστερή πλευρά είναι ο πόνος, η δεξιά η διασκέδαση – αυτή είναι η οπτική των ηδονιστών, και καταλήγει σε μια απόδραση προς τις διασκέδασεις που προσφέρει ο ελεύθερος χρόνος. Αυτό ακολουθεί τελείως τη λογική η οποία επιβάλλεται επί των προλεταριοποιημένων ανθρώπων και δεν περιέχει κανέναν αναστοχασμό περί του γεγονότος ότι η κοινωνική ολότητα περιλαμβάνει και τις δύο σφαίρες.

Το άτομο μπορεί να λειτουργήσει «ελεύθερα» στον ελεύθερο χρόνο σαν ένα εμπόρευμα – και σαν μια χρηματική μονάδα υπό τις προϋποθέσεις του ισότιμου κι ελεύθερου εμπορίου. Ο ηδονισμός επικυρώνει αυτόν «αποκρυπτικό χαρακτήρα της εμπορευματικά διαμορφωμένης συλλογικοποίησης» (Gruber/ Ofenbauer 2000), την μόνη μορφή με την οποία μπορεί να υπάρξει το υποκείμενο στον καπιταλισμό. Το πάρτυ δεν υπάρχει αποσυνδεδεμένο από την κοινωνική σύνδεση της θάμπωσης. Όπως και άλλες προσφορές της πολιτιστικής βιομηχανίας, εξομοιώνει την ευτυχία, και διασφαλίζει ότι η κοινωνία παράγει «πάντα-το-ίδιο»: την παραγωγή και κατανάλωση εμπορευμάτων. Η φετιχοποιημένη κοινωνική σχέση εμφανίζεται στην πολιτιστική σφαίρα σαν άμεση, σαν λυτρωμένη από τους όρους της συγκρότησής της. Όμως, ούτε τα εμπορεύματα είνα αδιαμεσολάβητα ούτε η ζήτηση γι’ αυτά. Οι θεαματικές ανάγκες αποτελούν ήδη τη βάση της απάτης στην αστική κοινωνία – και όχι η εκπλήρωσή τους. Ο ηδονισμός αποτελεί την επικυρωτική ιδεολογία του (μετα-)φορντικού καπιταλισμού, η οποία προσπαθεί να πραγματοποιήσει το κηνύγι της ευτυχίας μέσως της χαρούμενης κατανάλωσης.

Ποιος σερβίρει τα ποτά; Ποιος κατασκευάζει το ηχοσύστημα; Με την απόκρυψη αυτών των βασικών ερωτημάτων το εμπόρευμα «πάρτυ» φαίνεται να δημιουργείται λες και βρίσκεται πίσω του κάποιο αόρατο χέρι. Για τον λόγο αυτό, η δεξιά πλευρά και στις δύο εικόνες μας επιτρέπουν όχι μόνο να δούμε τις ιδεολογικές αντιλήψεις αλλά επίσης αποτελέσματα της εκμετάλλευσης: το άτομο υπό την κυριαρχία του εμπορεύματος υποβαθμίζεται σε μια απόφυση της τεχνολογίας. Αποτελεί μόνο έναν υπεράριθμο κομπάρσο στην παραγωγή ηχείων, οχημάτων και υπηρεσιών προς πώληση, ενώ δεν χρειάζεται τόσο πολύ πλέον για την παραγωγή τους.

Όμως, το γεγονός αυτό μπορεί να αποτελεί λόγο ελπίδας για μια αλλαγή. Το ανθρώπινο εργατικό δυναμικό διανέμεται εντός του βιομηχανικού τομέα μέσω ενός όσο το δυνατόν μεγαλύτερου εξορθολογισμού. Συνεπώς, και οι δύο εικόνες μπορούν να διαβαστούν σαν μια υπόσχεση μιας απελευθερωμένης κοινωνίας. Η υλική παραγωγή μπορεί να γίνει κυρίως από μηχανές ενώ οι άνθρωποι περνούν τις μέρες τους χαλαρά. Η ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων και οι τεχνολογικές δυνατότητες αποτελούν δυνητικότες (τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο) για την απελευθέρωση του ανθρώπινου είδους.

Γι’ αυτό αυτή η θετική αναφορά στη τεχνολογία αποτελεί το στοιχείο το οποίο πρέπει να απομονωθεί και στις δύο εικόνες. Ούτε τα ηχοσυστήματα ούτε τα οχήματα καταδικάζονται ως τεχνολογία, ούτε το πράσινο λιβάδι εκτός της πόλης βλέπεται κυριολεκτικά σαν ένα «φυσικό» αντίθετο της κοινωνίας. Δεν υπάρχει εδώ η ιδέα του ρομαντικού μετασχηματισμού της φύσης σε συνδυασμό με τη μνησικακία ενάντια στον πολιτισμό. Εδώ κείτεται ακριβώς η ουτοπία που μνημονεύεται στις εικόνες: χρησιμοποίηση της τεχνολογίας χωρίς στερήσεις, υλικός πλούτος χωρίς βάσανα, ευτυχία χωρίς εργασία.

Όπου ο αστικός ηδονισμός φαίνεται να προσφέρει μια στρατηγική εξόδου μέσω της πραγματοποίησης της ευτυχίας, τα άτομα δεν θέλουν τίποτα άλλο από την παρούσα τάξη πραγμάτων. Η ηδονιστική στρατηγική για την αναζήτηση τύχης και ελευθερίας στη σφαίρα της αναψυχής και της κουλτούρας είναι απαραίτητο να επικριθεί (Χορκχάιμερ/Αντόρνο) και να εγκαταλλεφθεί (Ντεμπόρ). Αυτό μπορεί να πραγματωθεί σε μια κοινωνία όπου οι ανθρώπινες ανάγκες αποτελούν καθεαυτές τον σκοπό της παραγωγής.

Βιβλιογραφία:

Adorno, Theodor W. (1986) [1938]: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. In: (ders.).: Gesammelte Schriften GS, Band 14. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Biene/ Baumeister/ Negator, Zwi (2005): Situationistische Revolutionstheorie. Eine Aneignung. Vol. I: Enchiridion. Stuttgart: Schmetterling

Behrens, Roger (1996): Pop: Die Raving Society frisst ihre Kinder. Anmerkungen zum zweiten Jugendstil. In: (ders.): Ton, Klang, Gewalt. Mainz: Ventil.

Behrens, Roger (2003): Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur. Bielefeld: Transcript

Debord, Guy (2006) [1967]: Die Gesellschaft des Spektakels. In: Freundinnen und Freunden der klassenlosen Gesellschaft (Hrsg.): Texte der Situationistischen Internationalen. Heft V.

Gruber, Alex/ Ofenbauer, Tobias (2000): Fun and Function? Anmerkungen zum Verhältnis von “Spaß haben” und Gesellschaft. In: Streifzüge 1/2000

Holloway, John (2004): Die Welt verändern ohne die Macht zu übernehmen. Münster: Westfälisches Dampfboot

Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor W. (1986) [1944]: Dialektik der Aufklärung. In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften GS, Band 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Jacke, Christoph (2003): Medien(sub)kulturen. Geschichten – Diskurse – Entwürfe. Bielefeld: Transcript

lesedwards.com

4 Comments on Εμπορεύματα για την Παρατημένη Γενιά

  1. υπερβολικός

    Like

  2. Δεν υπώθηκε σε ποιό βαθμό τα ναρκωτικά οδηγούν τους κύκλους αυτούς σε αυτή τη ψευδοκουλτούρα “εξεγερσιακής διασκέδασης” και κατά πόσο αποτελούν και αυτά σε ένα βαθμό ένα εμπόρευμα στη “κοινωνία του θεάματος” λειτουργώντας πολλές φορές με καθυλωτικό τρόπο. Θα είχε ενδιαφέρον να αναπτυχθεί σε κάποιο άλλο άρθρο. Μ’ αρεσε πολύ το άρθρο πάντως, πολύ εύστοχη η παρατήρηση για τα δύο άλμπουμ που κάναν πάταγο.

    Liked by 1 person

    • Εύστοχο το σχόλιο σου και συμφωνούμε επί της ουσίας, αν και έχω μονάχα μια μικρή παρατήρηση. Γενικά η ρειβ κουλτούρα ξεκίνησε και ως μια μορφή προλεταριακής αντίστασης στην πολιτιστική βιομηχανία τουλάχιστον στις αρχές. Μετά βέβαια εκφυλλίστηκε. Σίγουρα θα είχε ενδιαφέρον να γράψουμε για την ιστορία του ρέιβ από μια τέτοια ματιά. Τα στοιχεία πάντως είναι λίγα και μάλλον για να κάνει κανείς κάτι τέτοιο πρέπει να επικεντρωθεί σε αφηγήσεις των λιγοστών που προσπάθησαν να καταγράψουν τέτοια αντιπαραδείγματα.

      Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers like this: