τελευταία νέα σε τίτλους

Σοβιετικός κινηματογράφος: η τριλογία του Oleksandr Dovzhenko ‘’Zvenyhora’’, ‘’Οπλοστάσιο’’ και ‘’Η Γη’’

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 5,875 other followers

Η φύση αποχαιρετά τον νεκρό Vasyl κατά την περιφορά της πομπής της κηδείας του στο Zemlya (Η Γη), 1930

Γράφει η Τίνα Μέμου

O Oleksandr Dovzhenko, ουκρανικής καταγωγής μέλος πολυμελούς, αγροτικής οικογένειας, δούλεψε αρχικά ως δάσκαλος. Το 1919 ασπάζεται τη σοσιαλιστική ιδεολογία του αριστερού λαϊκού κόμματος Borotbist (Μαχητών) που στόχευαν σε μια ανεξάρτητη Ουκρανία. Την περίοδο που διετέλεσε προξενικός αντιπρόσωπος, σπούδασε ζωγραφική ενώ αργότερα εργάστηκε ως σκιτσογράφος σε εφημερίδες. Το 1926 ξεκινά την καριέρα του στον Ουκρανικό κινηματογράφο (Rollberg 2009: 187).

O Αϊζενστάιν ήταν εκείνος που χαρακτήρισε το μοντάζ του Dovzhenko, διαλεκτικό. Ο τρόπος που επιλέγει να συνδέει τα πλάνα εξυπηρετεί στη δημιουργία συσχετισμών μεταξύ αντιτιθέμενων στοιχείων. Συχνά, κάνει χρήση σύνθετων παράλληλων αλληλουχιών. Επιλέγει πλάνα με ένα στοιχείο, όπως ένα βόδι που ακολουθείται από άλλο πλάνο με δύο βόδια, το επόμενο με τρία και αυτό το τρίτο παραλληλίζεται με ένα πλάνο όπου τρεις άνδρες τρώνε σπόρους και τους φτύνουν. Άλλοτε το μήνυμα είναι ξεκάθαρα σοσιαλιστικό∙ στο Zvenyhora, όταν ο Τίμις σπουδάζει με σκοπό να βρει τον πραγματικό θησαυρό, η αλληλουχία του μοντάζ στοχεύει στην ανάδειξη της εργατικής τάξης ως του πραγματικού θησαυρού που μέσω της βιομηχανοποίησης θα εκμοντερνίσει την Ουκρανία. Τα πλάνα του Dovzhenko συχνά είναι ανοιχτά σε ερμηνείες με ανοιχτό τέλος και σημασιολογικές αμφισημίες (Nebesio 1996: 252-3, 258-9).

Η τριλογία των βωβών ταινιών/ τριλογία του πολέμου που σκηνοθέτησε ο Dovzhenko αποτελείται από τις: ZVENYHORA (1927), ταινία που αρχικά ο Dovzhenko ονόμασε «ένα ποίημα του σινεμά» βασιζόταν σε ουκρανικό θρύλο και διατρέχει την ιστορία της πατρίδας του από την εισβολή των Βίκινγκς έως την Επανάσταση της Ουκρανίας (Marshall 2014: 111-2). O Dovzhenko επιλέγει να μιλήσει για δύο περιόδους δόξας της ουκρανικής ιστορίας: τους Ρως του Κιέβου μεταξύ 10ου και 12ου αιώνα και τους αιώνες της κοζάκικης αυτονομίας 16ο και 17ο αιώνα (ό.π. Nebesio 1996: 86).

ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ/ARSENAL (1928). Η ταινία βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα, στην εξαήμερη απεργία των μπολσεβίκων στο οπλοστάσιο του Κιέβου το 1918 ενάντια στη διοίκηση του Σιμόν Πετλιούρα (Rollberg 2009: 188). Στο Arsenal ο Dovzhenko θέτει το δίλημμα/ πανανθρώπινο ηθικό ζήτημα: «Μια επανάσταση μπορεί να δικαιολογήσει τον φόνο;» (ό.π. Nebesio 1996: 159).

Η ΓΗ/ ZEMLYA (1930)1,2. Η ιστορία βασίζεται σε πραγματικό γεγονός, όπου κουλάκοι σκότωσαν έναν σοβιετικό ακτιβιστή (Perez 1998: 190). Ο ίδιος ο Dovzhenko, είπε για την τριλογία του: «Και στις τρεις ταινίες δείχνω την εξέλιξη της χώρας μας μέσα στην Ιστορία, τον τρόπο ζωής της, τον αγώνα και τις ιδέες της» (ό.π. Marshall 2014: 110).

Η φύση

Στη Γη, η φύση πρωταγωνιστεί και παρουσιάζεται ως μια ολότητα έμψυχων και άψυχων που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές (Ραφαηλίδης 2003: 30-1). Τίποτα στη φύση δε χάνεται∙ η φόρμα μεταβάλλεται και η αίσθηση των πραγμάτων παραμένει αναλλοίωτη. Ο θάνατος του Βάζιλ εξισορροπείται από τη γέννηση του αδερφού του. Η αρραβωνιαστικιά του, Νάταλκα, βρίσκει νέο αγαπημένο. Η θρησκευτική κηδεία εξισορροπείται από μια νέα, πολιτική που συνοδεύεται από τραγούδια. Οι παλιές μέθοδοι καλλιέργειας με βόδια και άλογα, αντικαθιστούνται από το τρακτέρ (Nebesio 1996: 271). O Dovzhenko είδε τη φύση και τον άνθρωπο ως ένα και κατηγορήθηκε για πανθεϊσμό (Marshall 2014: 159). Η ταινία ανοίγει και κλείνει με τους καρπούς της γης και την αέναη αλλαγή της φύσης και θέτει το ερώτημα: «Σε ποιον ανήκει η γη;», ερώτημα που θα θέσει αργότερα ο Μπρεχτ στον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία (1945).

Ουκρανική παράδοση και θρησκεία

Ο θεατής του Dovzhenko έρχεται σε επαφή με τα θρησκευτικά τελετουργικά της ουκρανικής Ορθοδοξίας∙ στο Zvenyhora ο παππούς βάζει σημάδια για να βρει που είναι θαμμένος ο θησαυρός. Τοποθετεί την εικόνα του Χριστού και μπροστά της, ακουμπισμένα ανάποδα, τρία πιάτα που πάνω στο καθένα τοποθετεί ένα κερί.

Στο Zvenyhora εμφανίζονται φιγούρες που παραπέμπουν σε εκκλησιαστικούς εκπροσώπους∙ μια χλωμή φιγούρα με μαύρη κάπα, που θυμίζει τον «Θάνατο» στην Έβδομη Σφραγίδα του Μπέργκμαν, κρατάει φανάρι και ροζάριο και μοιάζει με καθολικό μοναχό (13:01). Στη θέα του, όλοι μένουν άναυδοι. Έναν άλλο, μεγάλο σε ηλικία γενειοφόρο άνδρα που μοιάζει ραβίνος και μιλάει σα να διαμαρτύρεται (47:20) τον πλησιάζει πυκνός καπνός και τον εξαφανίζει. Ο τοίχος πίσω του μένει λεκιασμένος (απ’ το αίμα του;) και ένα κουρέλι απ’ τα ρούχα του ανεμίζει. Ίσως η σκηνή να συμβολίζει την εξάλειψη όλων των κηρυγμάτων απ’ όποια θρησκεία και εάν προέρχονται. Στη Γη η θρησκεία αποκλείεται από την ταφή, ο παπάς βρίσκεται μόνος στην άδεια εκκλησία, όμως δεν αποκλείεται και από τη συνείδηση των ανθρώπων∙ μια ηλικιωμένη κουλάκα, μια χωρική και η έγκυος μητέρα του Βάζιλ, όλες κάνουν τον σταυρό τους όταν περνά η πομπή του νεκρού (Perez 1975: 84).

Σοσιαλιστικά ιδεώδη μέσα από την ουκρανική παράδοση

Οι εικόνες που προέβαλλε ο Dovzhenko, των σκληρά εργαζόμενων ανθρώπων της Ουκρανίας μετά το τέλος του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου, δεν ήταν πάντα αρεστές στους κομμουνιστές. Στη Γη η διαδικασία παραγωγής του ψωμιού παραπέμπει σε μια οργανωμένη κολεκτίβα αγροτών παρά σε μέλη του κομμουνιστικού κόμματος (ό.π. Nebesio 1996: 272). Στην ίδια ταινία, η οικογένεια του ετοιμοθάνατου παππού Σέμιον, θέλει να τον τιμήσει για όλα τα χρόνια που εργάστηκε∙ ο παππούς Πέτρο λέει: «Εάν ήμουν κρατικός λειτουργός, θα τον τιμούσα με το παράσημο της Εργασίας» και ο εγγονός του, Βάζιλ απαντά: «Δεν υπάρχουν παράσημα για βόδια, παππού» (6:07-6:27). Ακόμα, στην ίδια ταινία, οι κουλάκοι, παρουσιάζουν ομοιότητες με τους χωρικούς και παρά τη συνέπεια στην ιστορική αλήθεια, οι εικόνες δεν ήταν αρεστές στους σταλινικούς διότι ήθελαν να καταστρέψουν την τάξη τους (Perez 1998: 190). Παρά όμως τις ομοιότητες των δύο τάξεων που παρουσιάζονται, ο Dovzhenko ασκεί κριτική στους κουλάκους. Τους παρουσιάζει στη Γη να κρύβουν τους σπόρους και να σκοτώνουν τα ζωντανά στην προσπάθεια να αποφύγουν την κολεκτιβοποίηση, ένας άνδρας υπαγορεύει σε έναν άλλο να γράψει: «Οι εγκαταστάσεις είναι σε έλλειψη για τους συλλογικούς σπόρους και τα ζωντανά αλλά όχι και για τα όμορφα κτήρια των κουλάκων» (25:27-25:38). Στην ίδια ταινία, ο νεαρός κουλάκος, Κόμα, δολοφόνος του Βάζιλ, τρέχει απεγνωσμένα να ομολογήσει το έγκλημά του, όμως οι συγχωριανοί του τον αγνοούν γιατί ακούν την ομιλία ενός νέου Μπολσεβίκου που υμνεί τον Βάζιλ ως ήρωα (1:11:52) (ό.π. Perez 1975: 84). Η λύση των διαφορών στις ταινίες του Dovzhenko δεν ευνοεί τη μπολσεβίκικη ρητορική. Ο εχθρός της εργατικής τάξης δεν τιμωρείται ποτέ από τους μπολσεβίκους (ό.π.: 260).

Κριτική ασκείται και στο τσαρικό καθεστώς. Στο Οπλοστάσιο, την πιο πολιτική ταινία της τριλογίας, ο τσάρος γράφει σε ένα γράμμα: «Σήμερα σκότωσα ένα κοράκι» το πλάνο διαδέχεται ένα άλλο με μια γυναίκα πεσμένη απ’ τις κακουχίες. Ξαναβλέπουμε τον τσάρο που συνεχίζει να γράφει: «Υπέροχος καιρός» (05:04-05:45). Σε άλλο σημείο, ένας φτωχός, με ακρωτηριασμένο χέρι στην απόγνωσή του χτυπά το κοκκαλιάρικο άλογό του και στο πλάνο που ακολουθεί, μια μητέρα χτυπά το παιδί της που κλαίει -μάλλον απ’ την πείνα. Το άλογο λέει στον άνδρα: «Χτυπάς αυτόν που δεν πρέπει, Ιβάν» (08:50). Στην ίδια ταινία, η νοσοκόμα διερωτάται: «Μπορούμε να ρίξουμε τους καπιταλιστές3 και τους ένστολους εάν τους συναντήσουμε στο δρόμο;» (55:38) ερώτηση που θέτει νωρίτερα και ο στρατιώτης στο συμβούλιο (32:23).

Η μπουρζουαζία της Ευρώπης παρουσιάζεται γκροτέσκα και αδίστακτη στo Zvenyhora. Ο Πάβλο εμφανίζεται ως Δούκας της Ουκρανίας σε ένα αστικό κοινό δίνοντας μια διάλεξη για την καταστροφή της Ουκρανίας από τους Μπολσεβίκους. Στο τέλος της διάλεξης, έχει υποσχεθεί στο κοινό πως θ’ αυτοκτονήσει μπροστά τους με το πιστόλι του. Ο Πάβλο, λέει, στο κοινό που αδιαφορεί για την ομιλία: «Κυρίες και κύριοι, ευχαριστώ πολύ για την προσοχή σας. Ξέρω ότι δεν ενδιαφέρεστε για την Ουκρανία ή για τους Μπολσεβίκους -ειδικά οι κυρίες- γι’ αυτό δε θα σας κάνω να περιμένετε άλλο». Τότε το κοινό προσηλώνεται, γουρλώνουν τα μάτια τους με αγωνιά, μια γυναίκα τον κοιτάζει ερωτικά, άλλοι γελούν. Εκείνος κατεβάζει το όπλο γιατί φαίνεται πως κάτι ξέχασε να πει και το κοινό των «βαμπίρ» αγανακτεί. Αντιδρούν και φωνάζουν, υπάρχουν μέχρι και λιποθυμίες. Ο Πάβλο τελικά αυτοκτονεί γιατί έχει αποτύχει να ανατινάξει το τρένο της Επανάστασης (ό.π. Nebesio 1996: 261). Στην ταινία, ο Dovzhenko επιλέγει να αφήνει θολό το «ποιος καταπιέζει και ποιος καταπιέζεται» (ό.π.: 264).

Όλο το χωριό στη Γη θα χαιρετήσει την έλευση του τρακτέρ και τον Βάζιλ, πάνω σε αυτό. Ο ίδιος, θα πει: «Τώρα πατέρα, οι κουλάκοι έχουν ξοφλήσει. Παίρνουμε μηχανήματα» (13:38-13:44). Όλο το χωριό, επίσης, θα τον αποχαιρετήσει στην κηδεία του, γιατί ο Βάζιλ πεθαίνει για τη νέα ζωή, φέρνει τα νέα μέσα στο χωριό και θεωρείται απειλή για τους κουλάκους. Ο θάνατός του είναι απαραίτητος για να πιστέψουν οι συγχωριανοί του στην κολεκτιβοποίηση (ό.π.: 271). Οι μηχανές στη Γη μιμούνται τις ανθρώπινες κινήσεις. Ο σκηνοθέτης προτείνει πως η τεχνολογία πρέπει να είναι συγχρονισμένη με τον άνθρωπο: ούτε απειλητική αλλά και ούτε για να δοξαστεί (ό.π.: 273-4).

Η εικόνα του τρένου της Επανάστασης, που μοιάζει για agit, «Τρένο της Προπαγάνδας» (Βαλούκος 2003: 131) παρουσιάζεται στο Zvenyhora και στο Arsenal. Στην πρώτη, ο παππούς που έχει άγνοια των τεχνολογικών εξελίξεων, νομίζει το τρένο για δαιμόνιο, ο Τίμις τον παίρνει μαζί του και τον παρασέρνει στο μέλλον, σε ένα τρένο που κατακλύζει την οθόνη, σα να περνά πάνω από τους θεατές, σα να περνά με κάθε κόστος πάνω από τις ανθρώπινες ζωές για χάρη της σοσιαλιστικής εξέλιξης. Η συμβολική αυτή κίνηση του Τίμις δηλώνει πως η επανάσταση έχει ανάγκη το παρελθόν της Ουκρανίας για να οδεύσει στο μέλλον, κίνηση ενάντια στα σταλινικά ιδεώδη. Αυτή είναι η απάντηση του Dovzhenko στο δίλημμα «εθνική αναγέννηση ή σοσιαλιστική επανάσταση»; (ό.π. Nebesio 1996: 85-6).

Μέσα από τις ταινίες, «χτίζεται» το προφίλ του σοσιαλιστή «υπερήρωα». Στο Zvenyhora ο τρόπος για να βρει τον θησαυρό και να «αναστήσει» την Ουκρανία ο Τίμις, είναι μέσω της εργατικότητας, του ορθολογισμού και των σπουδών στις πρακτικές επιστήμες (ό.π. Nebesio 1996: 262). Στο εργατικό σχολείο που φοιτά, υπάρχουν και γυναίκες γιατί και αυτές φαίνεται να έχουν θέση στο δημιουργικό όραμα του Σοσιαλισμού. Και μπροστά στο όραμα τίποτα δεν τον σταματά, ούτε η γυναίκα του που τον παρακαλά να μείνει πίσω ή να την σκοτώσει και…τη σκοτώνει (1:07:40). Στέκεται ηρωικά με τη στρατιωτική του στολή, μπροστά στους Γερμανούς που τον σημαδεύουν (39:01) με τη στάση του σώματός του να θυμίζει φιγούρες από σοσιαλιστικές αφίσες. Στο Οπλοστάσιο στέκεται μπροστά στις σφαίρες και δεν πεθαίνει (1:12:22-1:12:47). Η φιγούρα του προλετάριου στρατιώτη που προτάσσει το στήθος του στα όπλα, έχει θεωρηθεί κλασική εικόνα σοσιαλιστή ήρωα του σοβιετικού σινεμά (ό.π.: 153). Μετά τη δήλωσή του στους εχθρούς: «Είμαι Ουκρανός εργάτης», μετεξελίσσεται από απλό εργάτη σε εργάτη με εθνική συνείδηση και αποκτά δυνάμεις λαϊκού ήρωα (ό.π.: 267-8).

Αντιπολεμικά μηνύματα

Δυνατές εικόνες αποχωρισμού οικογενειών κατά τη στρατολόγηση των ανδρών-μελών τους στο Zvenyhora κλάματα, αγκαλιές, γέροι γονείς που ευλογούν τα παιδιά τους και ένας στρατιώτης που ρίχνει το σάκο του στο έδαφος και πέφτει πάνω του (29:26-29:32). Ο παππούς, λέει, στο πλήθος: «Το ένα Έθνος μετά το άλλο, η μία χώρα μετά την άλλη, επαναστάτησαν. Ένας εχθρός της ανθρωπότητας μας κυβερνά» (29:13-29:19) (ό.π.: 320). Στο Οπλοστάσιο ο στρατιώτης ζητά από τη νοσοκόμα να γράψει ένα γράμμα στους γνωστούς του, όσους έχουν σωθεί και πριν προλάβει να δώσει τη διεύθυνση, ξεψυχά (54:02-55:02). Στην ίδια ταινία, ο Dovzhenko ασκεί ειρωνική κριτική στο Ουκρανικό Εθνικό Κίνημα (UNR), εξαφανίζοντας τους στρατιώτες του κινήματος στο τέλος της ταινίας, όταν οι πράξεις τους αποδεικνύονται φρούδες. Σε όλη την τριλογία, η ματιά του Dovzhenko

πάνω στην επανάσταση και τον πόλεμο διατηρείται ανθρωπιστική, μεταφέροντας ένα ισχυρό μήνυμα ειρήνης μέσα από τα βάσανα των ανθρώπων (ό.π.: 97, 260, 270).

Ο θεατής που θα δει προσεκτικά την τριλογία και έχει έρθει σε επαφή με το καλλιτεχνικό ρεύμα της Νέας Αντικειμενικότητας της Βαϊμάρης, μπορεί να αντιληφθεί πως αυτό το σκληρό ύφος κριτικής της καθημερινότητας και των συνεπειών του πολέμου υπάρχει και στον Dovzhenko. Στο Arsenal οι στρατιώτες με τα κράνη, μοιάζουν σα σκελετοί που τους λείπει το κεφάλι (10:46). Στο Zvenyhora βλέπουμε εικόνες σακάτηδων του πολέμου και έντονες αντιθέσεις με σχολιαστική ματιά∙ ο κοκκαλιάρης στρατιώτης ακολουθεί τον χοντρό αξιωματικό τον οποίο δεύτερο, οι στρατιώτες τον βοηθούν να κατεβεί από το άλογο (35:54) και με ένα κοντρ-πλονζέ βλέπουμε τη μεγάλη του κοιλιά (36:29).

Στη Zvenyhora οι φρικιαστικές φάτσες των μπουρζουά-βαμπίρ με εξπρεσιονιστικές εκφράσεις, αδημονούν για την αυτοκτονία του Πέτρο.

Ο Dovzhenko παρουσιάζει τους εργαζόμενους πιο ήπιους στην όψη ενώ τους καπιταλιστές και τους καταπιεστές στις περισσότερες περιπτώσεις παχιούς, κακούς στην όψη και να καπνίζουν (Nebesio 1996: 161, 163). Εάν το ύφος που απεικονίζει ο Dovzhenko αυτούς τους στερεοτυπικούς χαρακτήρες θυμίζει τα έργα του George Grosz είναι επειδή στη Γερμανία μαθήτευσε κοντά του!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Βαλούκος, Στάθης. (2003) Ιστορία του Κινηματογράφου, Α’ τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.

Marshall, Herbert. (2014) Masters of the Soviet Cinema. London: Routledge.

Nebesio, Bohdan. (1996) The Silent Films of Alexander Dovzhenko: A Historical Poetics. University of Alberta. Διδακτορική διατριβή.

Perez, Gilberto. (1998) The Material Ghost. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Perez, Gilberto. All in the Foreground: A Study of Dovzhenko’s “Earth”, The Hudson Review, Vol. 28, No. 1, Spring 1975, pp. 68-86.

Ραφαηλίδης, Βασίλης. (2003) Λεξικό ταινιών, Β’ τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.

Rollberg, Peter. (2009) Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Lanham: The Scarecrow Press.

1 Την περίοδο που ο Dovzhenko εργαζόταν για την Γη έγιναν σαράντα πέντε συλλήψεις Ουκρανών διανοουμένων με την κατηγορία της συνωμοσίας, στην προσπάθεια εξάλειψης κάθε τοπικής κουλτούρας. Οι κατηγορούμενοι κατονομάστηκαν «μπουρζουά εθνικιστές» και η τύχη των περισσότερων ήταν θανατική ποινή. Καθώς η ταινία έλαβε πολλές αρνητικές κριτικές, τα γεγονότα έδειχναν πως ο ίδιος κινδύνευε. Η κίνησή του το 1932 να φύγει για τη Μόσχα, μάλλον, αποδείχθηκε σωτήρια για τη ζωή του (Nebesio 1996: 79, 80-1, 83).

2 Η συμμετοχή του πατέρα του σκηνοθέτη ως ηθοποιού στη Γη υπήρξε ο λόγος που του αφαιρέθηκε το δικαίωμα συμμετοχής στην κολεκτιβοποίηση (Marshall 2014: 135).

3 «Ή αστούς», ανάλογα τη μετάφραση των υποτίτλων.

About furdenkommunismus (493 Articles)
για τον κομμουνισμό

1 Comment on Σοβιετικός κινηματογράφος: η τριλογία του Oleksandr Dovzhenko ‘’Zvenyhora’’, ‘’Οπλοστάσιο’’ και ‘’Η Γη’’

  1. Μετά τον Μπρέζνιεφ, η πολιτική του οποίου ήταν όπως λένε “χάλια” και κανείς δεν μνημονεύει πλέον το όνομα του, η Ρωσία άρχισε να χαλάει και να γίνεται λιγότερο Ρωσία. Αυτό είναι το πιό απογοητευτικό. Το μόνο που απέμεινε από εκείνη την εποχή είναι κάποιες ταινίες που σε γυρίζουν πίσω στο κλίμα της παλιάς Ρωσίας.

    Liked by 1 person

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers like this: