Εισαγωγικές σημειώσεις: O Adorno, η Νέα Μουσική και η Πολιτιστική Βιομηχανία

Εισαγωγικό σημείωμα του Shades

Το παρακάτω κείμενο είναι μια περιληπτική εισαγωγή στη σκέψη του Αντόρνο πάνω στη Νέα Μουσική και την πολιτιστική βιομηχανία. Μια νέα έκδοση αυτού του κειμένου θα αποτελέσει τον πρόλογο – εισαγωγή σε ένα μεγσαλύτερο κείμενο με θέμα: την πολιτιστική βιομηχανία στον 21ο αιώνα, ένα κείμενο που γράφτηκε από τον Robert Kurz και θα δημοσιευτεί στο 4ο τεύχος του Shades Magazine.

του B.c

O γνωστός φιλόσοφος Theodor .W. Adorno γεννήθηκε στη Φρανκφούρτη, στo κατώφλι του 20ου αιώνα, το 1903. Ήταν το μοναδικό παιδί του πλούσιου εμπόρου κρασιών Oscar Alexander Wiesengrund (1870-1941), με Εβραϊκή καταγωγή, που ασπάστηκε τον Προτεσταντισμό, και της καθολικής τραγουδίστριας από την Κορσική, Maria Barbara, το γένος Calvelli-Adorno.

Αδιαμφισβήτητα, ο Adorno είναι ένας από τους σημαντικότερους, αν όχι ο σημαντικότερος θεωρητικός – φιλόσοφος αναφορικά με τη κριτική θεωρία της μουσικής και σίγουρα υπήρξε μια εξέχουσα σημαντική μορφή πάνω στη συζήτηση για τον μοντερνισμό στη μουσική. Ο Adorno σπούδασε μουσική παράλληλα με τη φιλοσοφία από πάρα πολύ μικρή ηλικία. Ασχολήθηκε κυρίως με τη σύνθεση και το πιάνο καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών του στη Φρανκφούρτη. Εκείνα τα ταραγμένα χρόνια που ακολούθησαν, σύναψε στενές σχέσεις με τον Max Horkheimer, μια φιλία που θα τον ακολουθήσει σε ολόκληρη τη ζωή του. Γνώριζε επίσης καλά τους Walter Benjamin, Leo Löwenthal και Friedrich Pollock. Το 1924, ο Adorno θα συνεχίσει τις σπουδές του στη μουσική στη Βιέννη με τον μεγάλο Αυστριακό συνθέτη και μέλος της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, Alban Berg [1].

Είναι ευρύτερα γνωστό στους κύκλους της φιλοσοφίας και της επιστήμης, ότι η συζήτηση πολώνεται συχνά μεταξύ φιλοσόφων που δεν είναι επιστήμονες και επιστημόνων που δεν είναι φιλόσοφοι ή τέλος πάντων, μεταξύ ατόμων που είναι και αυτών που δεν είναι εξοικειωμένα με τη φιλοσοφική συζήτηση και τα προβλήματα που αυτή θέτει. Η φιλοσοφία της μουσικής όμως, είχε την τύχη να λάβει ένα ανεκτίμητο δώρο. Τη θεωρητική συμβολή του Adorno, έναν άνθρωπο της Θεωρίας με μια πολύπλευρη προσωπικότητα και γνώσεις που διαπνεόταν τόσο από τις τεχνικές δεξιότητες του μουσικού συνθέτη [2] όσο και από μια ουσιαστικά βαθιά κατανόηση των φιλοσοφικών ιδεών, και προβλημάτων – ιδιαίτερα της διαλεκτικής μεθόδου, από τον Hegel στον Marx. Η άνοδος των εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία επηρέασε βαθιά την ζωή και τη σκέψη του Adorno, γεγονός που τον ώθησε από πολύ νωρίς να πάρει το δρόμο της εξορίας στις ΗΠΑ. Το ίδιο έπραξαν και άλλες μεγάλες προσωπικότητες της ριζοσπαστικής σκέψης και της τέχνης της εποχής εκείνης, μεταξύ αυτών, ο Bertold Brecht, ο Herbert Marcuse, ο Max Horkheimer, ο Erich Fromm και ο Thomas Mann.

Στην εξορία ο Adorno μελέτησε εκτεταμένα την φύση του ναζισμού – φασισμού και ήταν ο ένας από τους δύο συγγραφείς του σημαντικότερου έργου που μας έδωσε η Κριτική Θεωρία, της «Διαλεκτική του Διαφωτισμού» [3]. Μετά τον πόλεμο ο Αντόρνο επέστρεψε και πάλι πίσω στη Φρανκφούρτη το 1949, όπου συνέχισε το θεωρητικό του έργο μέχρι και τον θάνατο του το 1969. Ο Adorno μαζί με τον Max Horkheimer ήταν ιδρυτές του Ινστιτούτου Κοινωνικών Επιστημών (Institut für Sozialforschung) που έγινε γνωστό σε όλους-ες εμάς ως η «Σχολή της Φρακφούρτης». Ο Adorno είχε γράψει για τον Max Horkheimer, αφήνοντας να εννοηθεί ότι χωρίς αυτόν το έργο του δεν θα ήταν ποτέ ολοκληρωμένο [4]

Στον πυρήνα της φιλοσοφικής κριτικής του Αντόρνο για τη μουσική βρίσκεται η θέση ότι ο μοντερνισμός, με τη μορφή των συνθέσεων του Arnold Schoenberg [5], του Anton Webern [6]και του Pierre Louis Joseph Boulez [7], αντιπροσωπεύει μια ριζοσπαστική τομή στη σοβαρή μουσική, η οποία πρέπει να υπεραμυνθεί τόσο απέναντι στη μουσική του παρελθόντος όσο και σε εκείνη του παρόντος, η οποία υπέκυπτε στα καταστροφικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης μαζικής κοινωνίας. Ο Adorno είχε την άποψη ότι μια ουσιώδης στιγμή για τη μουσική ήταν η δεκαετία 1910-1920, πριν από την οποία είχαν τεθεί όρια στο βάθος των συνθέσεων από τις αντιφάσεις της πρώιμης αστικής κουλτούρας, αλλά και μετά την οποία όπου η «πολιτιστική βιομηχανία» είχε ασκήσει την μαζικά την καταστροφική της επιρροή.

Ακολουθώντας παρόμοια επιχειρήματα σχετικά και με μια Κριτική Θεωρία της λογοτεχνίας, όπως αυτά που μπορεί να αντλήσει κανείς στον πρώιμο, δηλαδή τη πρώτη φάση της σκέψης – κριτικής του György Lukács, ο Adorno πίστευε ότι η περίοδος της αισιόδοξης αυτοπεποίθησης που είχε φέρει η αστική κουλτούρα, τελικά προσέκρουσε πάνω στη συνθήκη ότι: η κοινωνία που είχε χειραφετηθεί από τη φεουδαρχία δεν ήταν τελικά «απελευθερωτική», «ορθολογική» και καλύτερη, αυτό δηλαδή που είχε επιδιώξει και υποστήριζε ο Διαφωτισμός με τις μεγάλες υποσχέσεις του. Αντίθετα, η νεωτερική κοινωνία ήταν γεμάτη αποξένωση, αλλοτρίωση, πόλεμο, φτώχεια και πόνο. Από τις απαρχές της έφερε μέσα της τα στοιχεία, το σπέρμα της βαρβαρότητας που κορυφώθηκε στο Ολοκαύτωμα. Η σύγχρονη τέχνη για να αποκτήσει πραγματικό νόημα και ουσία πρέπει επομένως να έχει επίγνωση αυτού του νεωτερικού σκοταδιού. Για τον Adorno αυτό το τελευταίο σημείο στο οποίο η μουσική μπορούσε να είναι αναμφισβήτητα αναζωογονητική ήταν με τον Mozart και στο έργο του «Μαγικός αυλός» [8], στον οποίο η «Ουτοπία του Διαφωτισμού» και η απόλαυση του ελαφρού κωμικού τραγουδιού βρέθηκαν σε σύγκλιση, έστω για μια στιγμή. Μετά τον «Μαγικό αυλό» δεν κατέστη ποτέ δυνατόν να ξαναβρεθεί κάποιο σημείο συνάντησης της σοβαρής και της ελαφριάς μουσικής.

Για να μπορέσουμε, ίσως, να καταλάβουμε γιατί ο Adorno υπερασπίστηκε με πάθος το ρεύμα αυτό που έγινε ευρύτερα γνωστό ως «Νeue Musik» (Νέα Μουσική) – που ως γνωστόν, ένας από τους σημαντικότερους αντιπροσώπους υπήρξε ο πατέρας της δωδεκαφθογγικής Arnold Schoenberg – είναι ουσιαστικά αναγκαίο να κατανοήσουμε αλλά και να περιγράψουμε την κριτική που άσκησε ο Adorno γενικά στη μουσική σύνθεση την εποχή της ανόδου της μαζικής καπιταλιστικής παραγωγής. Σύμφωνα με τον Adorno, η σοβαρή μουσική βρίσκεται αντιμέτωπη με δύο αλληλένδετες πιέσεις: Αυτή ανάμεσα στον ρόλο της κυκλοφορίας της αξίας – της μονοπωλιακής αγοράς και αυτή της κατάστασης που βρίσκεται το μουσικό κοινό. Η ανάπτυξη μεγάλων καπιταλιστικών εταιριών που μονοπωλούν και ελέγχουν τη διανομή της μουσικής οδήγησε σε ένα νέο μοντέλο παραγωγής μουσικής, όπου διαμορφώθηκε από την υπέρτατη επιθυμία της καπιταλιστικής αγοράς να επιτευχθούν μαζικές πωλήσεις και αμύθητα κέρδη – κάτι που πρακτικά επομένως σημαίνει την προσταγή να συμμορφωθεί η μουσική με τον ελάχιστο κοινό παρανομαστή των προτιμήσεων του κοινού. Επιπλέον, για να επιβιώσουν ορισμένοι συνθέτες, προσποιούμενοι τους σύγχρονους, προσαρμόζονται με τις επιταγές που τους επιβάλει η μαζική κουλτούρα και η πολιτιστική βιομηχανία. Σε σύγκριση με την προηγούμενη φάση του νεωτερικού (και πριν) πολιτισμού, οι λιγότερο ικανοί (σε τεχνικό επίπεδο) συνθέτες μπορούν εξίσου να κάνουν μια πετυχημένη καριέρα. Οι «απανταχού ερασιτέχνες» εκτοξεύονται στην κορυφή και θεωρούνται πια μεγάλοι καλλιτέχνες. Η μουσική ζωή, η οποία είναι σε μεγάλο βαθμό οικονομικά συγκεντρωμένη από το κεφάλαιο, αναγκάζει το κοινό να τους αναγνωρίσει, ένα κοινό που οι «γνώσεις και επιθυμίες του» είναι εξίσου κατασκευασμένες στην μαζική καταναλωτική κοινωνία και την πολιτιστική βιομηχανία.

Οι παραστάσεις επηρεάζονται από την ίδια τάση, μετατρέπονται ξανά σε «θρησκευτικές τελετουργίες» για την επίδειξη στο κοινό ευρύτερα γνωστών κομματιών. Η συναυλιακή αίθουσα μετατρέπεται σε ένα βωμό με σκοπό τη λατρεία ενός «μουσικού θέματος» και όχι για την διεύρυνση των οριζόντων της γνώσης πάνω στη μουσική.

Έτσι, ένα άλλο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η σοβαρή μουσική έχει να κάνει με το ίδιο το κοινό. Από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα και μετά, άνοιξε ένα σχίσμα μεταξύ του κοινού και συνθετών. Για να αμυνθεί από την εξαχρείωση, η σοβαρή μουσική απέφυγε με ελιγμούς την εμπορευματική παραγωγή, κάτι που όμως την έσπρωξε με μαθηματική ακρίβεια στην απομόνωση και το περιθώριο. Το κοινό σε καμία περίπτωση δεν ακολούθησε τους συνθέτες στον αγώνα τους ενάντια σε αυτή την εξαχρείωση της μουσικής από την καπιταλιστική παραγωγή.

Το κοινό της αστικής τάξης δεν επιθυμεί μουσική που έχει απαιτήσεις από τις συν-αισθήσεις του, μουσική που ασχολείται με το σκοτάδι και την αδικία στον νεωτερικό κόσμο. Οι παραφωνίες που τρομάζουν την αστική τάξη μαρτυρούν την δική της συνθήκη – γι’αυτόν και μόνο λόγο τις βρίσκουν αφόρητες.

Οι υπόλοιποι, οι υποτελείς στην αστική κοινωνία, φαίνεται ότι δυσκολευόμαστε να «συμβιβαστούμε», να καταλάβουμε τη Νέα Μουσική λόγω της κοινωνικά κατασκευασμένης μουσικής μας προδιάθεσης στην αστική κοινωνία. Έχουμε εκπαιδευτεί να απολαμβάνουμε τη μουσική μιας πρώιμης εποχής, επιπλέον, η δυνατότητά μας να προχωρήσουμε παρακάτω υπονομεύεται από την παρουσία της «σκουπιδομουσικής», της ποπ παντού γύρω μας, η αντιληπτική ικανότητα έχει αμβλυνθεί τόσο πολύ από τη πανταχού παρούσα “επιτυχία των τσαρτς” που η συγκέντρωση που είναι απαραίτητη για την υπεύθυνη ακρόαση έχει διαποτιστεί από τα ίχνη αυτών των μουσικών σκουπιδιών και είναι έτσι αδύνατη”.

Η εξουσία της βιομηχανικής κοινωνίας έχει καταλάβει τους ανθρώπους μια για πάντα. Τα προϊόντα της πολιτιστικής βιομηχανίας μπορούν να υπολογίζουν ότι θα καταναλωθούν άγρυπνα, ακόμη και όταν οι άνθρωποι είναι αφηρημένοι. Το καθένα τους όμως είναι ομοίωμα του γιγαντιαίου οικονομικού μηχανισμού, ο οποίος εξαρχής κρατάει τους πάντες σε διαρκή αγωνία, τόσο στην εργασία όσο και στην παρόμοιά της αναψυχή [9].

Υπάρχουν βέβαια και πολλές άλλες πτυχές της σύγχρονης μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας που παρεμποδίζουν τις ικανότητες του κοινού να ασχοληθεί με κάτι τόσο “ανορθόδοξο” όπως είναι η Νέα Μουσική. Η μουσική γενικά έχει κατακερματιστεί, ούτως ώστε να επιτραπεί στην μαζική καπιταλιστική παραγωγή να αφομοιώσει τμήματα της, στη χρήση της σε διαφημίσεις του ραδιοφώνου, της τηλεόρασης και στην ψηφιακή εποχή στο internet. Μόνο οι πιο χοντροκομμένες χυδαιότητες και τα ευκολομνημόνευτα θραύσματα βρίσκουν τον δρόμο τους προς την επιφάνεια της κατανόησης του κοινού, η μουσική συνέχεια χάνεται, εξαφανίζεται. Ωστόσο, η τάση αυτή δεν είναι κάτι το νέο, ήταν σαφής ήδη από την δεκαετία του 1930.

Η πολιτιστική βιομηχανία εκπαιδεύει τα θύματά της να αποφεύγουν να καταπονούνται κατά τη διάρκεια του «ελεύθερου» από την αφηρημένη εργασία χρόνου που τους προσφέρεται για κατανάλωση μέσα σε μια αποξενωμένη κοινωνία, δηλαδή την κοινωνία του Κεφαλαίου που είναι απάνθρωπη και έχει οδηγήσει σε ένα κάλπικο σχίσμα μεταξύ εργασίας και ελεύθερου χρόνου, όπου ακόμα και στον δεύτερο παράγεται υπεραξία. Μέσα σε αυτό το καθολικό ψεύδος που έχει φέρει η Ιδεολογία, ο εργάτης-τρια, «δραπετεύει» από την εργασία του-της το συντομότερο δυνατό, προς μια σφαίρα της ζωής του-της που είναι φαινομενικά δική του-της. Φυσικά δεν υπάρχει καμία διαφυγή από την καταναλωτική κοινωνία της «αφθονίας», η οποία, στην επιθυμία της να διαθέσει όσο το δυνατόν περισσότερα και πιο ελκυστικά εμπορεύματα στην καπιταλιστική αγορά, προτιμά το κοινό της να έχει μαζικά τα ίδια «γούστα». [10]

Εκείνη η μουσική λοιπόν που είναι δύσκολη και απαιτητική έχει ανάγκη τη διαμεσολάβηση για να αποκτήσει ακροατήριο, αλλά και σε αυτό το σημείο δεν μπορούμε παρά να εντοπίσουμε ένα ακόμα σοβαρό πρόβλημα. Την εποχή που η μαζική καπιταλιστική αγορά δεν είχε ακόμα ολοκληρώσει τον κύκλο της, τα «ποιοτικά μουσικά έργα» καθιερώνονταν από ικανούς μουσικούς και κριτικούς. Η σύγχρονη μουσική όμως δεν μπορεί πλέον να υπολογίζει σε κάτι τέτοιο. Ο συνθέτης των ημερών μας δεν μπορεί πλέον να εξαρτάται από διαμεσολαβήσεις μεταξύ του ίδιου και του κοινού διότι οι εκτελεστές της μουσικής – και ιδίως οι μαέστροι – επιτρέπουν στον εαυτό τους την επιφανειακότητα, να καθοδηγείται η μουσική τους από τα χαρακτηριστικά εκείνα που είναι τα πιο κατανοητά στο κοινό. Με άλλα λόγια ξαναγυρίζουμε στο ίδιο πρόβλημα. Οι πιέσεις να ικανοποιηθεί ένα κοινό στην καπιταλιστική κοινωνία που είναι ήδη διαμορφωμένο ούτως ώστε να ακούει ένα συγκεκριμένο είδος μουσικής, καταστρέφουν τον ιμάντα οποιαδήποτε επικοινωνιακής διαμεσολάβησης μεταξύ του συνθέτη και του ακροατή. Ο Adorno υπήρξε ιδιαίτερα καυστικός αναφορικά με τον ρόλο των μουσικοκριτικών, οι οποίοι παρασύρονται από τη βαρυτική έλξη της μουσικής βιομηχανίας και συνειδητά ή και ασυνείδητα αποκτούν τον προσανατολισμό τους αποκλειστικά από αυτήν.

Το συνολικό αποτέλεσμα που έφερε η πολιτιστική βιομηχανία είναι ότι η μουσική έχει γίνει σαν το ποδόσφαιρο: δηλαδή ένα μαζικό κοινό οπαδών εμπλέκεται με μουσικές εμπειρίες και αποκτά ίσως και περισσότερη γνώση πάνω σε αυτές, ωστόσο δομικά πια στην καπιταλιστική κοινωνία, η εμπειρία αυτού του κοινού είναι  αποξενωμένη και επιφανειακή. Όντως,  συνολικά η μουσική έχει πάρει την κατηφόρα ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα.

Για τον Adorno, η τολμηρή ρήξη που έκανε η Νέα Μουσική ήταν ασύμβατη με τη καπιταλιστική μονοπωλιακή αναπαραγωγή και διανομή της μουσικής και ως εκ τούτου απέφυγε να βυθιστεί και αυτή στα σκουπίδια. Η ριζοσπαστικότητα που έφερε η Νέα Μουσική ήταν αμετάκλητη γιατί το κύριο χαρακτηριστικό της  την καθιστούσε ανθεκτική στις πιέσεις της εμπορευματικής παραγωγής. Συνθέτες σαν τον Arnold Schoenberg ήταν έτοιμοι να εγκαταλείψουν την τονικότητα της πολιτιστικής βιομηχανίας.

Οι διατυπώσεις του Adorno σχετικά με τη πολιτιστική βιομηχανία είναι εξαιρετικά πολύτιμες και διεισδυτικές για την Κριτική Θεωρία της μουσικής. Σε γενικές γραμμές, η κριτική του αποτελεί ένα όπλο με το οποίο η Υλιστική Κριτική και Θεωρία μπορεί να εντοπίσει τις καταστροφικές τάσεις του μονοπωλιακού καπιταλιστικού ελέγχου της μουσικής παραγωγής της πολιτιστικής βιομηχανίας και της διανομής της στο ευρύ κοινό.

Η πολιτιστική βιομηχανία όντως μας κατακλύζει σαν ένα αόρατο γιγαντιαίο παλιρροϊκό κύμα, επιβάλλοντας καταναλωτική ομοιομορφία και αναγκάζοντας όσους ασχολούνται με τη μουσική να την αποδεχτούν. Δεν χρειάζεται όμως να μας κατακλύζει μονάχα ένα αίσθημα απαισιοδοξίας. Σε κάθε εποχή υπάρχουν μεμονωμένα άτομα, μειοψηφίες της ριζοσπαστικής σκέψης, ομάδες μουσικών, ακροατήρια, που δεν έπαψαν να προωθούν ανταγωνιστικές μορφές έκφρασης, συχνά βέβαια αυτό γίνεται στο περιθώριο. Η δική μας συμβολή θα μπορούσε να είναι η συνέχιση οργανωμένα κύκλων συζήτησης, αναζήτησης και διεύρυνσης της γνώσης μας πάνω σε τέτοια θέματα, έστω και σε μειοψηφικούς κύκλους. Αν και το περιεχόμενο αυτών των σημειώσεων αφορούν τον Adorno και συγκεκριμένα τη Νέα Μουσική και τη Πολιτιστική Βιομηχανία, δεν θα πρέπει να εξαιρέσουμε την συζήτηση και θεωρητική αναζήτηση και σε άλλα πεδία όπως για παράδειγμα ο χώρος της λογοτεχνίας, όπου σήμερα κατακλύζεται από «ελαφρά αναγνώσματα». Ακονίζοντας την κριτική μας ικανότητα πάνω σε ζητήματα που έχουν καλυφθεί σχεδόν ολοκληρωτικά από την Πολιτιστική Βιομηχανία και την ιδεολογία ανοίγεται πραγματικά ένας δρόμος πεισματικής σύγκρουσης με το καπιταλιστικό υπάρχον, μια ανάσα αμφισβήτησης ενάντια σε μια θεώρηση της ζωής που πέρασε στην ιδεολογία, που αποκρύπτει το γεγονός ότι η ζωή δεν υπάρχει πια [11]

Σημειώσεις & βιβλιογραφία

[1] Ο Άλμπαν Μπεργκ (Alban Berg – Άλμπαν Μαρία Γιοχάννες Μπεργκ, όπως είναι το πλήρες όνομά του (9 Φεβρουαρίου 1885 – 24 Δεκεμβρίου 1935) ήταν Αυστριακός συνθέτης. Χρημάτισε μέλος της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, μαζί με τον Άρνολντ Σένμπεργκ και τον Άντον Βέμπερν. Οι συνθέσεις του συνδυάζουν το υστερο-ρομαντικό ύφος του Γκούσταβ Μάλερ, προσαρμοσμένο στην δωδεκαφθογγική τεχνική του Άρνολντ Σένμπεργκ. πηγή: wikipedia

[2] O Adorno έγραψε αρκετά μουσικά θέματα. Ένα παράδειγμα: https://www.youtube.com/watch?v=auWQF9i4tgw

[3] Theodor Adorno & Max Horkheimer: Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού. Ελληνική έκδοση Νήσος 1996

[4] Theodor Adorno Minima Moralia, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ 81

[5] Ο Arnold Schönberg ήταν Αυστριακός συνθέτης, του οποίου η δράση συνδέθηκε με το μουσικό εξπρεσιονιστικό κίνημα όπως αυτό εκφράστηκε στην γερμανική ποίηση και τέχνη, ενώ στην συνέχεια αναδείχθηκε επικεφαλής της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης. Πηγή wikipedia

[6] Γεννήθηκε στη Βιέννη. Σπούδασε σύνθεση υπό τον Άρνολντ Σένμπεργκ (Arnold Schönberg) όπου συναντήθηκε με τον Άλμπαν Μπεργκ (Alban Berg). Και οι δύο αυτές σχέσεις θα ήταν οι πιο σημαντικές στη ζωή του για τη διαμόρφωση της δικής του μουσικής κατεύθυνση. Μετά την αποφοίτησή του, ανέλαβε θέσεις σε θέατρα διαφόρων πόλεων όπως το Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin και Πράγα πριν από την επιστροφή του στη Βιέννη. Εκεί βοήθησε τον Σένμπεργκ στην εταιρεία του για ιδιωτικές μουσικές παραστάσεις από το 1918 έως το 1922 και διεύθυνε τη “Συμφωνική Ορχήστρα Εργαζομένων της Βιέννης ” από 1922 έως το 1934.

[7] Γάλλος συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας και συγγραφέας, από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της παγκόσμιας μεταπολεμικής μουσικής σκηνής.

[8] Die Zauberflöte) είναι γερμανική όπερα σε δύο πράξεις του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, σε λιμπρέτο του Εμάνουελ Σικανέντερ (1751-1812). Το έργο είναι γραμμένο στη μορφή του γερμανικού ζίνγκσπιλ (singspiel) και συντέθηκε το 1791, κατά το τελευταίο έτος ζωής του Μότσαρτ. Έργο πλούσιο σε συμβολισμούς, για το οποίο έχουν προταθεί πολυάριθμες ερμηνείες, διαπνέεται από τις ιδέες του Διαφωτισμού και του Τεκτονισμού, ενσωματώνοντας παράλληλα στοιχεία παραμυθιού. πηγή wikipedia

[9] Theodor Adorno & Max Horkheimer: Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού. Ελληνική έκδοση Νήσος 1996 σελ. 212

[10] Βλέπε επίσης την σημείωση 158 στο σημειωματάριο του shades. Μετάφραση Θοδωρής Βελισσάρης https://theshadesmag.wordpress.com/2020/08/30/theodor-w-adorno-the-culture-industry-selected-essays-on-mass-culture-routledge-2001/

[11] Theodor Adorno Minima Moralia, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια σελ 77