Η κινηματογραφική χρήση της ιστορίας: Το παράδειγμα της ταινίας «Πόλη και Πόλη» των Σύλλας Τζουμέρκα και Χρήστος Πασσάλης.

Γράφει η konsouela

Αντί εισαγωγής.

Αξίζει να ξεκινήσουμε αυτό το κείμενο με μια παραδοχή: Ο κινηματογράφος εντάσσεται και καθορίζεται από τα διάφορα ιστοριογραφικά ρεύματα. Παρότι μιλάμε για μια τέχνη η οποία μας αποκαλύπτει συχνά την εμπορευματική της μορφή, και τον τρόπο που καθορίζεται από οικονομικές επιταγές και υποδείξεις, υπάρχουν και περιπτώσεις που οι δημιουργοί, επιλέγουν -συνειδητά- να κάνουν την κοινωνική επανασύνδεση τέχνης και πολιτικής-πολιτισμικής πραγματικότητας, παρότι αυτό συμβαίνει αναπόφευκτα σε οποιαδήποτε ταινία κατασκευάζεται και κυκλοφορεί στους κινηματογράφους. Στην παρούσα ανάλυση, συναντάμε ένα τέτοιο παράδειγμα.

Θεσσαλονίκη: Τόπος μνήμης και αφηγηματικές τεχνικές.

Κατά τον Pierre Nora, οι τόποι μνήμης δεν αναφέρονται αποκλειστικά σε χωροταξικές οντότητες, για την ακρίβεια εκκινούν εκεί που εξαφανίζονται τα περιβάλλοντα μνήμης. Έτσι, εντάσσουν εντός τους ένα σημειολογικό σύμπαν πολιτισμικών προϊόντων. Οι τόποι μνήμης λοιπόν, μπορούν να αναφέρονται στην ιστορία ενός έθνους-κράτους και τις διαδικασίες μνημιοποίησης επιλεγμένων γεγονότων, αλλά και του αντίθετου τους, δηλαδή διαδικασιών λήθης, όπως μπορούν να εντοπιστούν από ανταγωνιστικούς στο κυρίαρχο τόπους μνήμης.

Η παρούσα ταινία λοιπόν ευελπιστεί να λειτουργήσει ως μια διαδικασία αντί- μνήμης, φέρνοντας στο προσκήνιο της πόλης, κοινωνικές ομάδες που εξοντώθηκαν όπως ήταν οι εβραίοι της Θεσσαλονίκης. Εντοπίζουμε σε αρχικό βαθμό τον ιστορικό χρόνο που εντάσσεται η κινηματογραφική παραγωγή, δηλαδή συνδέεται με τα ίχνη του 20ου αιώνα ως μια ανάγκη διατήρησης μιας τραυματικής ανάμνησης στον 21ο αιώνα.

Συγκεκριμένα, η Θεσσαλονίκη του 20ου αιώνα –η εκκίνηση της ιστορικής αναπαράστασης είναι το 1933-, ούσα μια πόλη που μετασχηματίζεται πληθυσμιακά λόγω της άφιξης προσφύγων, με το εβραϊκό στοιχείο σταδιακά να υποβαθμίζεται και να έρχονται με έντονο τρόπο στο προσκήνιο οι κοινωνικοί ανταγωνισμοί με προσφυγικούς πληθυσμούς. Η ταινία μας μεταφέρει από τις εμπρηστικές ενέργειες της παραστρατιωτικής εθνικιστικής οργάνωσης ΕΕΕ, στον εκτοπισμό των Εβραίων στα στρατόπεδα εξόντωσης Άουσβιτς και Μπίκερναου το 1942 και από εκεί στη δήμευση των περιουσιών τους και στην μεταπολεμική πραγματικότητα.

Ενδιάμεσα σε αυτά, αναφέρεται στο ξήλωμα του εβραϊκού νεκροταφείου και στην χρησιμοποίηση των ιχνών του ως οικοδομικό υλικό για την εκκλησία του Αγίου Δημητρίου και άλλων κτιρίων, αλλά και στην επέκταση του ΑΠΘ το 1950 πάνω στα συντρίμμια του.

Η ταινία κλείνει με την ένταξη της Ελλάδας στην ΕΟΚ το 1983, όπου με μια σκηνή άπειρου τρας, εξισώνεται η εποχή με θερμά κιτς χρώματα με την απόλυτη λήθη και τη νέα εποχή της κατανάλωσης. Στο πλαίσιο μιας καταγγελίας αυτής της διαδικασίας λήθης στην ελληνική μεταπολεμική κοινωνία, η ταινία θίγει και την υπόθεση του Μαξ Μερτέν έναν από τους υπεύθυνους του εκτοπισμού και της εξόντωσης των εβραίων, ο οποίος εν τέλει δικάστηκε ως εγκληματίας πολέμου αλλά αφέθηκε ελεύθερος.

Ταυτόχρονα με τον ιστορικό χρόνο, έχουμε και τον παροντικό χρόνο, ο οποίος δεν αναδεικνύεται σε σχέση με την παρουσία κάποιου συγκεκριμένου υποκειμένου, αλλά μάλλον με την απουσία του εβραϊκού στοιχείου. Ο παροντικός χρόνος είναι το 2020, και στα διάφορα πλάνα αυτό που επικρατεί είναι η κίνηση στους δρόμους, οι λαμαρίνες στην Εγνατία, η συμφόρηση στη Τσιμισκή και οι διάφορες μάσκες μέσα στα αυτοκίνητα.

Η ταινία, έχοντας αυτό το πλαίσιο «σκληρών» γεγονότων, κατασκευάζει σε έξι θεματικούς άξονες μια αναπαράσταση από τη μια μικρο-ιστορικού τύπου -με την παρακολούθηση της κυριολεκτικής και συμβολικής πορείας εκτοπισμού δύο εβραϊκών οικογενειών και από την άλλη, μια ευρύτερη, αυτή της εβραϊκής κοινότητας της Θεσσαλονίκης, ιχνηλατώντας τα σβησμένα ίχνη της στο δημόσιο χώρο και στην εθνική κυρίαρχη μνήμη .

Η πρώτη οικογένεια, φτωχή, αποτυπώνεται με μαυρόασπρο φιλμ και αναπαρίσταται ως οικογένεια μικροπωλητών που διαλαλούν και περιφέρουν την πραμάτεια τους (μας θυμίζεις τις εικόνες από το βιβλίο «Έλληνας, εβραίος και αριστερός» του Μπούρλα Μωησή, όπου διαβάζουμε μια βιογραφική αφήγηση του ίδιου όσο ζούσε στη Θεσσαλονίκη εκείνη την περίοδο).

Η ένωση της μυθοπλασίας με σκληρά γεγονότα, εκφράζεται με την αναπαράσταση του εμπρησμού –υποθέτουμε στο Κάμπελ-, χωρίς βέβαια να λέγεται ρητώς. Η αναφορά στην ΕΕΕ, είναι σχετικά μυθική, μιας που δεν βλέπουμε πρόσωπα, ούτε συνοδεύεται από ιδιαίτερη σκιαγράφηση της ομάδας στον μεσοπόλεμο, πέραν κάποιων συμβόλων και αρχειακού υλικού (1 φωτογραφία). Στο τέλος της αναπαράστασης, ακολουθείται μαύρη οθόνη με ορισμένα επεξηγηματικά σχόλια ενταγμένα σε ιστορική τρίτο-προσωπική αντικειμενική αφήγηση στυλ ντοκιμαντέρ.

Η άλλη οικογένεια πρόκειται για μια αστική οικογένεια, η οποία παρουσιάζεται στα αρχικά καρέ της αναπαράστασης με έγχρωμο φιλμ. Κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής στην Επανομή –στον μελλοντικό τόπο του μπλοκ των γερμανών-, και ενόσω κηδεύεται το ψυχοπαίδι της μάνας, λίγο πριν την εκτόπιση τους, γίνεται λόγος για την δυνατότητα της μετανάστευσης τους στην Αμερική. Ένα θα λέγαμε μυθοπλαστικό εύρημα -εφόσον αποτελεί σεναριογραφική σύμβαση χωρίς να συνοδεύεται από ντοκουμέντα- συμβάλει εδώ, στο να αυξηθεί η ματαιότητα, αλλά και η ταξική αντίθεση εντός της εβραϊκής κοινότητας. Μια ταξική αντίθεση, που στο τέλος της εξόντωσης –που περιμένει και τις δύο οικογένειες-, φαντάζει πλασματική και άνευ σημασίας.

Σε ένα άλλο επίπεδο και θα λέγαμε, από-υποκειμενοποιημένα (συνεπώς περισσότερο αντικειμενικά), έχουμε μια αναπαράσταση γεγονότων που συνδέονται άμεσα με την παράθεση αρχειακού υλικού, συγκεκριμένα φωτογραφιών, στο τέλος των σκηνών. Βλέπουμε δηλαδή την αναπαράσταση από τον δημόσιο εξευτελισμό των εβραίων το καλοκαίρι του 1942 από τους γερμανούς στην πλατεία ελευθερίας, γνωστό και ως «Μαύρο Σάββατο». Στο τέλος της αναπαράστασης, ακολουθεί διαδοχή φωτογραφικού υλικού, σε μια ένδειξη ενδεχομένως τεκμηρίωσης και τόνωσης της συναισθηματικής αποτύπωσης μιας βίαιης σκηνής. Αντίστοιχο στυλ αφήγησης ακολουθείται και στην κατεδάφιση του εβραϊκού νεκροταφείου, όπου συνοδεύεται με αρχειακό υλικό και σχολιασμό με κείμενο σε μαύρη οθόνη.

Κάτι που σίγουρα πρέπει να αναφέρουμε και να σχολιάσουμε, που τεκμηριώνει την επιδίωξη των δημιουργών της ταινίας να φτιάξουν μια ταινία μνήμης που συνδέει την χρήση του παρελθόντος στο παρόν, είναι οι φωτογραφίες του βεβηλωμένου μνημείου για τους εβραίους στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Το συγκεκριμένο στιγμιότυπο ακολουθεί την διαδικασία κατάπνιξης του παρελθόντος των εβραίων της Θεσσαλονίκης μετά το ξήλωμα του νεκροταφείου και την μετέπειτα δήμευση των περιουσιών τους. Εμφανίζεται το μνημείο βεβηλωμένο με στοχάδια, κατεστραμμένο. Ένα μνημείο, που τοποθετείται στον χώρο του πανεπιστήμιου μόλις το 2019 και έχει καταστραφεί αρκετές φορές από τότε από ακροδεξιές ομάδες, αποτελεί για τους κινηματογραφιστές μια ζωντανή μαρτυρία αυτής της διαδικασίας αποσιώπησης του παρελθόντος στο όνομα ενός απαλλαγμένου, από το πολύ-πολιτισμικό περιβάλλον της Θεσσαλονίκης του 20ου αιώνα, παρόντος. Το συγκεκριμένο παράδειγμα, είναι τόσο δυνατό, που οι κινηματογραφιστές επιλέγουν την απλή παράθεση των φωτογραφιών, χωρίς την χρήση άλλων τεχνικών.

Ένα ακόμα εντυπωσιακό αφηγηματικό τέχνασμα, εντοπίσαμε στη σκηνή αναπαράστασης του Μαύρου Σαββάτου, όπου βλέπουμε αρχικά ένα ανοιχτό πλάνο με ορατό το ιστορικό παρόν της πόλης στο πάνω μέρος του. Οι δημιουργοί μας προσκαλούν να δούμε συχρόνως την αναπαράσταση του παρελθόντος και την βιωμένη πραγματικότητα της Θεσσαλονίκης του τώρα. Αυτά τα δύο στιγμιότυπα συνυπάρχουν, εν μέρει αγνοώντας το ένα το άλλο, συνυπάρχουν απλώς χωρικά. Το ένα σαν ίχνος, το άλλο σαν συνέχεια. Το συγκεκριμένο τέχνασμα, στέκεται ως δυνατό επίπεδο μετά-αφήγησης, από τις πολλαπλές σκοπιές ενός ερευνητή, ενός φωτογράφου, ενός περαστικού που πίνει τον καφέ του το 2022.

Τελευταίο στιγμιότυπο αυτής της κίνησης της ταινίας που θα σχολιάσουμε, δεν είναι άλλο παρά η συνάντηση των δύο εβραίων στη σύγχρονη Θεσσαλονίκη. Υπό την επήρεια των πολύχρωμων φώτων που προέρχονται από τα αυτοκίνητα και τις ταμπέλες, δύο επιζήσαντες εβραίοι συναντιούνται και αγκαλιάζονται στη μέση της οχλοβοής. Η σκηνή είναι δυνατή, όχι λόγω της συναισθηματικής της χροιάς, αλλά λόγω μιας συγκεκριμένης τοποθέτησης, αναφορικά με τους τρόπους που το παρελθόν εμπλέκεται στο παρόν, αυτή την φορά όχι ως ένα μνημείο που διαρκώς βεβηλώνεται, ούτε ως μια μετασχηματισμένη ταφόπλακα που δεσπόζει στην πιο γνωστή χριστιανική εκκλησία της πόλης, αλλά ως ένα παρελθόν που επαν-έρχεται με την μορφή δύο φαντασμάτων, δύο υποκειμένων που συναντιούνται. Η σκηνή έτσι, πετυχαίνει το σκοπό της, δηλαδή να αναρωτηθούν οι θεατές, αν μπορούν και οι ίδιοι να δουν αυτά τα φαντάσματα (ή και άλλα), στη περιήγηση τους στη Θεσσαλονίκη.

Μια μυθοπλασία σε πρόζα.

Η ταινία έτσι μπορούμε να πούμε πως κινείται σε ένα πλαίσιο ιστορίας και λογοτεχνικής αφηγηματικής πρακτικής, συμπλέκει τις διάφορες πόλεις, ουσιαστικά τονίζοντας πως αυτό ακριβώς είναι η πρόθεση των κινηματογραφιστών, δηλαδή οι πολλαπλές πραγματικότητες.

Σε μια προσπάθεια ερμηνείας μπορούμε να πούμε πως η πρόταση της ταινίας, εντάσσεται σε δύο χώρους:

α) Αρχικά θα λέγαμε ότι ακολουθεί τον Maurice Halbwachs, ο οποίος εισήγαγε το 1925 την έννοια της συλλογικής μνήμης ως κοινωνικό φαινόμενο. Σύμφωνα με αυτό, οι ατομικές μνήμες διαμορφώνονται μέσα στα κοινωνικά πλαίσια της μνήμης και το αντίσβ)τροφο, δημιουργώντας ένα ξεχωριστό είδος μνήμης, το οποίο –ειδικά στη δημόσια μορφή του- συνδέεται με τις σχέσεις εξουσίας, αλλά αποτελεί και ένα πεδίο διεκδίκησης και αντιπαράθεσης.

Η ταινία λοιπόν, αναπόφευκτα λόγω της θεματικής, εντάσσεται στο μεταπολεμικό ρεύμα πολιτισμικής διαχείρισης της μνήμης του ολοκαυτώματος ως μια κεντρική στιγμή απόδειξης της βαρβαρότητας του 20ου αιώνα, και στην έννοια της τραυματικής μνήμης. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί πως το συγκεκριμένα ρεύμα αναδείχθηκε έπειτα από μια μακρά διαδικασία μετά-πολεμικής σιωπής, ως διαμαρτυρία και ως ανάγκη να επαναδιαπραγματευτούμε την τραυματική μνήμη, να κοιτάξουμε την χρήση του παρελθόντος στο παρόν, να επιδιορθώσουμε όβ)σα δεν λέγονται και όσα έχουν ξεχαστεί.

Οι κινηματογραφιστές λοιπόν, επιλέγουν την Θεσσαλονίκη, μια πόλη που χαρακτηρίστηκε στο παρελθόν από μία από τις πιο έντονες εκρήξεις αντί-σημιτισμού και από την άλλη από έντονες πληθυσμιακές αναδιατάξεις. Συνπράττουν έτσι σε ένα μείζον ιστορικό ζήτημα των κοινωνικών κινημάτων στην Ελλάδα, εκείνου που αφορά τους τρόπους που αποκαταστάθηκε η μνήμη του ολοκαυτώματος στη Θεσσαλονίκη σε μια μετεμφυλιακή, φαινομενικά δημοκρατική Ελλάδα.

β) Ο άλλος χώρος που εντάσσεται η πρόταση της ταινίας είναι στη βάση της μετά- μοντέρνας ιστοριογραφίας του «αφηγηματικού εγώ», όπου το ζήτημα δεν είναι μια γραμμική και τακτοποιημένη αφήγηση, αλλά η ενεργοποίηση μιας μυθοπλασίας μέσα σ’ έναν συλλογισμό τον οποίο το δημιούργημα ξετυλίγει. Η επιδίωξη της ταινίας αποτελεί την ανάδειξη της ταυτότητας των διάφορων εναλλαγών της πόλης σε σχέση με την εξουσία.

Προχωρώντας και κατά αναλογία με την θεωρητικοποίηση του ιστορικού Ivan Jablonka, χρέος του ερευνητή είναι να μπορεί να μεταβιβάζει τα συναισθήματα του στους θεατές. Η ιδέα μιας αφηγηματικής ταυτότητας, όπως την υπογράμμισε και ο Πολ Ρικέρ, θέλει να διατηρήσει μια διάκριση ανάμεσα στην ιστορία των σκληρών γεγονότων που αποτελούν αποδείξεις και την μυθοπλασία, δηλαδή μια πλοκή που κατασκευάζεται στο μυαλό του αφηγητή. Όμως, ο ιστορικός και ο μυθιστοριογράφος μοιράζονται την μέθοδο, μπλέκουν μεταξύ τους. Το μπλέξιμο που κάνουν οι κινηματογραφιστές ανάμεσα στην αναπαράσταση και στο αρχειακό υλικό, αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα. Θέλουν να αναδείξουν και τις δύο πλευρές και το πώς η μία είναι αδιαχώριστη από την άλλη. Υπάρχει λοιπόν μια συμβιωτική σχέση ανάμεσα στον ερευνητή και στις πηγές του. Όπως χαρακτηριστικά έγραφε ο Ivan Jablonka για τα κείμενα του ότι ήταν «μυθοπλασίες σε πρόζα».

Κατά τον Enzo Traverso, στο βιβλίο του «Ιδιότυπα παρελθόντα» (2020), αυτό το μοντέλο υποκειμενιστικής γραφής της ιστορίας στο οποίο εντάσσεται πολιτισμικά η ταινία, διαπνέεται από συστατικά όπως η παρουσία της μνήμης σχεδόν παντού: Στην Επανομή, στο παλιό αμαξοστάσιο, στο δικαστήριο, στην εξοχή, στην Τσιμισκή. Αυτή η μνημονική συν-παρουσία, όπου στην αρχή συμβαίνει με την διαδοχή εικόνων, κατά την διάρκεια της ταινίας, συντελείται μέσω του παντρέματος γεγονότων και μυθοπλασίας, και έτσι αποκτά αυτή την μνημονική διάσταση που ενώνει παρελθόν και παρόν.

Άλλο συστατικό της γραφής είναι το πένθος και η μελαγχολία: Έχουμε μια κυριολεκτική κηδεία του ψυχοπαιδιού της μάνας, την ανάγνωση ενός γράμματος στον γιο πριν την εξόντωση σε κατά-μαύρο φόντο (γεγονός που ενισχύει την αφηγηματικότητα της ταινίας και όχι την δράση), την λεκτική αφήγηση της κόρης στιγμών από το γκέτο –που κοιτά κατάματα τον θεατή- .

Επόμενο συστατικό είναι η άμεση εμπλοκή του ερευνητή στις αφηγήσεις του. Αυτό το είδαμε ξεκάθαρα με τους σχολιασμούς των κινηματογραφιστών, αλλά και με την ίδια επιλογή του χρονολογικού ανακατέματος.

Επίσης στο εν λόγω μοντέλο έχουμε την έρευνα ως αφηγηματικό μηχανισμό μέσω της επανερχόμενης χρήσης αρχειακών υλικών, κυρίως φωτογραφιών ενταγμένων στην αφήγηση, σαν κρίσιμα σημεία ρυθμού κατά τα οποία το παρελθόν παρουσιάζεται τετελεσμένο, κάτι που γίνεται κατά κόρον στην ταινία. Είναι χαρακτηριστικό πως κατά την προβολή των φωτογραφιών στην κινηματογραφική αίθουσα άκουγε κανείς πολλαπλά σχόλια από θεατές «Αυτό πρέπει να είναι οι πραγματικές εικόνες!»

Τελικά η ταινία πώς ήταν;

Το θέμα της ταινίας, όπως προαναφέραμε, ήταν ένα στοίχημα επαναφοράς και αποκατάστασης μιας αντί-μνήμης σ’ ένα πολλαπλώς μετασχηματιζόμενο περιβάλλον πόλης, στο οποίο παρακολουθούμε μια πορεία δημιουργίας ενός τόπου μνήμης κατά τον Nora. Με βάση την ερμηνεία του τελευταίου, όσο χάνεται το περιβάλλον του τότε (η εβραϊκή κοινότητα και η πολύ-πολιτισμικότητα), ανθίζει ένας τόπος μνήμης της κυριαρχίας όπου βεβηλώνονται τα εβραϊκά μνημεία, απαγορεύονται τα πορνεία, αθωώνονται οι ναζιστές και κυριαρχεί η βαβούρα και η κενή πολυσημία της πόλης. Ενάντια σε αυτή την νομιμοποιημένη λήθη, αντιπαραβάλλονται τα φαντάσματα των επιζώντων-νεκρών και η ίδια κοινωνική πράξη της αφήγησης που εστιάζει στην προβολή του αποσιωπημένου παρελθόντος στο παρόν.

Ωστόσο, οφείλουμε να πούμε, πως ο αντισημιτισμός ως κοινωνικό και ιστορικό ρεύμα εν τέλει μοιάζει να υπονομεύεται. Η ταινία χάνει στο πως θέλει να τα βάλει όλα μαζί μέσα σε μιάμιση ώρα, οδηγώντας μας σε ένα συμπέρασμα πως το παραπάνω πολιτισμικό πλαίσιο που εντάσσεται, δεν αρκεί για να θεωρήσουμε την ταινία καλή.

Ειδικότερα προς το τέλος της αφήγησης, στον μεταπολεμικό κόσμο, κάνοντας μια ελαφριά μάλλον νύξη για τον εμφύλιο και την εκτέλεση του ναζί βασανιστή από τους αντάρτες, αντικαθιστά με πρόχειρο τρόπο το υποκείμενο της ταινίας -τον εβραίο- με ένα στιγμιότυπο σεξουαλικής συνεύρεσης υπό πληρωμή μέσα σ’ ένα τσίγκινο βαρέλι του παλιού αμαξοστασίου λόγω του σφραγίσματος των πορνείων της πόλης το 1950.

Στη συνέχεια μας μεταφέρει στην στιγμή που ένας επιζών και ενάγων, μπαίνει στο δικαστήριο και αναζητά δικαιοσύνη -με καφκικούς όρους-, καταλήγοντας στο υπόγειο του κτιρίου να είναι αντιμέτωπος με θεσμικούς πρωταγωνιστές επιδιδόμενους σε σκηνές τρέλας, χωρίς να καταλάβουμε τι ήθελαν τελικά οι κινηματογραφιστές να πουν με αυτή την σκηνή.

Αυτή η επιλογή πολύ-εστιακού φακού, επηρεάζει αρνητικά την συνολική εικόνα της ταινίας, η οποία κινδυνεύει να εγκλωβιστεί σε αυτό που γράψαμε παραπάνω ως «μυθοπλασία σε πρόζα». Το σχόλιο που απομένει να αφήσει η ταινία είναι η πολλαπλότητα της πόλης, και πως συνυπάρχει το παρελθόν με το παρόν. Αυτό δεν αρκεί όμως, στο να δημιουργήσει μια δυνατότητα απορίας πάνω στα γεγονότα, και φαίνεται εν τέλει ο πρωταγωνιστής της ταινίας –η ματιά με άλλα λόγια- να είναι αυτός που αγνοεί, και όχι αυτός που θυμάται, ούτε αυτός που έχει εξοντωθεί. Στο τέλος συνειδητοποιούμε κάπως απογοητευμένα πως το υποκείμενο της ταινίας ήταν η πόλη, σαν τόπος και έμεινε σ’ ένα πρώτο επίπεδο παράθεσης στιγμιότυπων, τα οποία συγκινούν και ταρακουνούν έτσι και αλλιώς. Παρότι ανά στιγμές, η ταινία πράγματι φαίνεται να ιστορικοποιεί για παράδειγμα τον αντισημιτισμό –πχ με τις εικόνες του βεβηλωμένου μνημείου- λέγοντας πως ο αντισημιτισμός είναι ακόμα ανοιχτό ζήτημα, δεν είναι ένα κλειστό κουτί τραύματος του παρελθόντος, δεν φτάνει να συστηματοποιήσει αυτό το σχόλιο.

Η αδυναμία της ταινίας εντοπίζεται ακριβώς στο ότι το υποκείμενο που καταστρέφει την μνήμη, φαντάζει αχανές, από την μία είναι οι ακροδεξιές ομάδες – χωρίς να αναφέρονται συνεκτικά και με βαρύτητα στην συνολική αναπαράσταση-, από την άλλη είναι οι θεσμοί του ελληνικού κράτους, όπως το δικαστήριο που αθωώνει ναζιστές εγκληματίες πολέμου και δημεύει εβραϊκές περιουσίες και από την άλλοι είναι όλοι αυτοί οι σύγχρονοι πολίτες που φέρονται στη σημερινή πόλη χωρίς να αναστοχάζονται πάνω στο παρελθόν και στα φαντάσματα του. Η πρόταση της ταινίας λοιπόν φαίνεται να ισοπεδώνει τελικά τα ίδια υποκείμενα κοινωνικών δυνάμεων που προσκαλεί εντός της, αφήνοντας ένα κάπως απολίτικο γενικό σχόλιο στις ασυνέχειες της πόλης και στην σχέση παρελθόντος-παρόντος.

Οι εβραίοι λοιπόν, παραμένουν μυθικά σύμβολα μιας κατεστραμμένης παρουσίας, φαντάσματα που δεν μπορούν να ενταχθούν στο παρόν, ούτε όταν μια ταινία μυθοπλασίας-ντοκιμαντέρ επιθυμεί να μιλήσει γι’ αυτούς. Μένουν πάλι να ψάχνουν την υποκειμενικότητα τους μέσα σε μια άβυσσο σημείων και αλλαγών σε μια αφιλόξενη πόλη, καταδικασμένοι να αναπαρίστανται στην πολιτισμική ιστορία από μη εβραίους που δανείζονται τις μαρτυρίες και τα ονόματα τους και οι οποίοι έχουν την φιλοδοξία πως αν αναφερθούν στα πιο τρανταχτά παραδείγματα αντισημιτισμού μπορούν να τους αναπαραστήσουν.

Η μετά-μοντέρνα προσέγγιση αφήγησης της ταινίας εν τέλει χάνει το αντικείμενο ενασχόλησης της. Παρότι στη ταινία αναφέρεται διαρκώς η λέξη “αντισημιτισμός”, αυτό συμβαίνει σ’ ένα πλαίσιο που μάλλον παραπάνω εντάσσεται σε μια γενικόλογη παράθεση μιας συμπτωμαλογίας κρίσης των αξιών, παρά στην ιστορική διάσταση της. Ο όρος “αντισημιτισμός” έχει έναν ιστορικό ορίζοντα που αφορά την εβραική παρουσία και γενικώς συνδέεται με τον επιστημονικό ρατσισμό ως κομμάτι μιας ιδεολογίας που στηρίζεται στη φυλή, στο αίμα και τοποθετείται στον νεωτερικό κόσμο.

Στον ελλαδικό χώρο έχει γίνει η ερμηνευτική πρόταση (από τον Μαργαρίτη) να μιλάμε για δύο φάσεις του εγχώριου αντισημιτισμού με την μία να περιγράφεται ως “αρχαικός αντισημιτισμός” και να αναφέρεται για παράδειγμα στις σφαγές των Εβαίων το 1821 ή στο πογκρόμ στην Κέρκυρα το 1891, και η ύστερη μορφή του να είναι η νεώτερη που συνδέεται με το πλήθος των αντι-εβραικών ενεργειών της πολιτείας μετά την ένταξη της Θεσσαλονίκης στο Ελληνικό κράτος. Μερικές από αυτές τις ενέργειες, όπως γνωρίζουμε ήδη, ήταν η κατάργηση της αργίας του Σαββάτου, οι ξεχωριστές κάλπες, η “προτίμηση” των Μικρασιατικών προσφύγων. Είναι σημαντικό ωστόσο να θυμόμαστε πως οι παραπάνω θεσμικές κινήσεις της πολιτείας συνδυάζονταν με έναν κυρίαρχο πολιτικό λόγο του βενιζελισμού ενάντια στους Εβραίους.

Η ταινία λοιπόν, ενώ αναφέρεται σε αυτή την περίοδο, αυτό το κάνει μόνο για να καταλήξει στις τραγικές στιγμές του εκτοπισμού ως ένα πολιτισμικό προιόν το οποίο προκαλεί συγκίνηση στον θεατή. Αποτελείται από δυνατά στιγμιότυπα που μεμονωμένα έχουν ιδιαίτερη ιστορική αξία και αισθητική αποτύπωση, τα οποία δυστυχώς -από μόνα τους- δεν μπορούν να συνθέσουν μια συνεκτική ματιά που κατανοεί την Shoah, ούτε ένα προσκήνιο ανάδειξης του εβραϊκού στοιχείου της πόλης από το παρελθόν στο παρόν. Η ταινία, ενώ φαινομενικά θέλει να μιλήσει γι’ αυτό, εν τέλει χρησιμοποιεί την εξόντωση, την τοποθετεί δίπλα και σε άλλα αναδιαμορφωτικά γεγονότα, όπως το κλείσιμο των πορνείων, καταλήγοντας να σχολιάζει απλώς μια μετά-νεωτερική παρακμή της αστικής πόλης.

.

Επίλογος.

Κλείνοντας, σίγουρα έχει ενδιαφέρον να βλέπουμε παραδείγματα τέτοιων ταινιών στο ελληνικό κινηματογράφο και σίγουρα ο στόχος της ταινίας στο πλαίσιο αποκατάστασης μιας παρουσίας στο παρόν, είναι σημαντικός. Όμως, δεν μπορούμε να πούμε πως μια περισσότερο αφηγηματική και λιγότερο δραματουργική εκτέλεση που παραβιάζει συχνά τους κανόνες του κινηματογράφου και παίζει με πολλά επίπεδα και πολλούς χρόνους, μπορεί να επιτελέσει αυτόν τον στόχο. Δυστυχώς η ταινία χάθηκε μέσα στις πολλές και μεγάλες τις επιδιώξεις, αφήνοντας ένα αίσθημα «τώρα τι ήθελε να πει ο ποιητής», βγαίνοντας από την αίθουσα του κινηματογράφου. Αυτό δεν αφορά αποκλειστικά την μετά-μοντέρνα προσέγγιση της, αλλά κυρίως την συμβολοποίηση των υποκειμένων, σε μια ταινία που θέλει να συνδυάσει την αφήγηση με τα σκληρά γεγονότα.

Εν τέλει και με άλλα λόγια, οι δημιουργοί της ταινίας επιθυμούν να αναζητήσουν τα αποτυπώματα της πόλης στην πόλη, να αποτιμήσουν τις ευθύνες της συντριβής της εβραϊκής κοινότητας από τους θεσμούς και τους πολίτες της πόλης, και αυτό να το κάνει μέσω μιας διαδικασίας αναζήτησης γαλήνης και επούλωσης μιας πόλης που βιώνει ενοχές.

Η συνομιλία της ταινίας λοιπόν με την ιστορία και το παρόν, δεν τοποθετείται σε μια διάσταση ιστορικής ανατίμησης και αναστοχασμού, αλλά μένει σ’ ένα επίπεδο εξορκισμού του τραύματος της σιωπής, και όχι του ολοκαυτώματος, και σε μια προσπάθεια απενοχοποίησης των εκπροσώπων της τέχνης απέναντι στην βαρβαρότητα της λήθης. Καλό, αλλά όχι αρκετό.

Βιβλιογραφία στην οποία βασίστηκε το ερμηνευτικό πλαίσιο της ανάλυσης:

-Pierre Norra, Les lieux de memorie, tome 1
-Enzo Traverso, Ιδιότυπα Παρελθόντα, εκδόσεις εικοστού πρώτο. -Μωησής Μπούρλας, Έλληνας, εβραίος, Αριστερός, εκδόσεις Νησίδες

-Συλλογικός Τόμος, Οι πολλαπλές εκφάνσεις του αντί-εβραισμού, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

-Ricoeur Paul, Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, εκδόσεις Πόλις.

-Halbwachs Maurice, On collective memory, Univerisity of of Chicago Press.

-Τρεμόπουλος Μιχάλης, Τα τρία ΕΕΕ και ο εμπρησμός του Κάμπελ, εκδόσεις Αντιγόνη.